O Fim da Beleza 1 - Nos olhos de quem vê- crítica e refutação ao documentário do Brasil Paralelo

 

 "00:00 - Abertura 

00:14:33 - Ato I: O Rosto da Arte 

00:29:15 - Ato II: Arte Viva 

00:41:33 - Ato III: O Sagrado e o Profano

Teses e táticas do documentário:

• a arte medieval é a ideal, especialmente a sacra, ligada à tradição e a fé católica.
• o renascimento e o o iluminismo, salvo as ideias de proporcionalidade como o número de ouro inauguram um processo de  decadência da arte.
• a arquitetura moderna e contemporânea se opõe à beleza e exclui a ornamentação 
• a arquitetura moderna e contemporânea é apresentada como um monolítico, e não como um grupo de correntes muitas vezes divergentes como de fato eram
• as cidades baseadas na arquitetura moderna e contemporânea não tem beleza.
• arte é sinônimo de beleza
• a arte moderna e contemporânea não tem rosto, figuras (não é figurativa) , rosto.
• a arquitetura moderna não surgiu dentro de um contexto histórico, ela foi artificialmente planejada
• as casas agradáveis tem uma ideia de rosto, da face humana.
• a correria da cidade e da vida moderna foi engenhosamente planejada
• exibem imagens de construções degradadas ou preto e branco
• evitam colocar imagens bonitas da arte moderna ou contemporânea
• Tomás de Aquino chama de belo somente o que é formoso, agrada aos olhos
•  a degeneração da arte começa no renascentismo.

 "Santo Tomás ele quando ele em sua Suma Teológica fala sobre a beleza, quando ele fala sobre isso, ele fala do ponto de vista objetivo e subjetivo. No ponto de vista objetivo a beleza está ligada à forma das coisas mas não apenas a forma como uma questão geométrica mas como uma questão ontológica a questão do ser. Então uma coisa ela é mais bela a medida em que ela tem mais proporcionalidade, disse Tomás de Aquino e claridade, mas volto a dizer, esse proporcional não apenas numa questão de medidas mas de adequação a forma daquilo que deve ser.

 Por meio da união entre o pensamento grego e a fé cristã São Tomás de Aquino descreveu a beleza a partir de três principais elementos: integridade, proporção e clareza. Integridade: O quanto mais um ente expressa sua plenitude mais próximo estará da perfeição e portanto mais pego eles ser a proporção. Harmonia entre diversas partes para que a ordem expressa de um fim que seja próprio da beleza e Clareza: o que é belo transborda a essência de seu ser, ou seja, lança luz sobre sua própria natureza.

 Para São Tomás esses três elementos representam não apenas uma definição conceitual sobre a beleza mas também uma compreensão teológica de quem é o ser que a representa e quem é o, digamos assim, um modelo que Tomás de Aquino tem diante dos olhos é Jesus Cristo.

 

Durante a idade média a figura do Cristo, do Messias que quebra com toda a continuidade vinda de Grécia e de Roma e inaugura a realidade mesma que vai ser a cristandade, vai ser aquilo que será o tom final do pro mundo ocidental e de certa forma para o mundo a noção da arte da Beleza continua estando atrelada ao sagrado.

 

Os artistas da idade média ligaram gerações por meio da tradição suas obras eram responsáveis por contar ao homem comum seu passado e sua história as sagradas escrituras foram transcritas por meio das diferentes árvores presentes nas igrejas e nas catedrais.

 Quando nós vamos pegar por exemplo, arquitetura sacra né, é preciso que eu entenda que eu estou no lugar sagrado, e as formas vão ajudar.

 Quando a gente olha aquelas catedrais medievais você sempre tem essa reunião para missa, todas aquelas pessoas se reunindo, vamos colocar assim domingo de manhã, para ir naquela edificação e quando elas chegam naquela edificação elas conseguem se deparar com uma catedral cheia de símbolos, a gente consegue perceber esse símbolos nos vitrais nas pinturas nas esculturas. Então a gente tem uma função pedagógica aqui, que ajuda àquelas pessoas a compreenderem a própria fé.

O grande significado da religião é elevar o homem a Deus o templo vai ser importante para isso. Interiormente na igreja, nós precisamos trazer elementos que remetem à natureza, então nós temos né arabescos,  temos voltas, temos formas e que vão me remeter, por exemplo, àquilo que Deus criou né, só que aquilo que Deus criou agora tocado pela mão humana e transformado em arte então nós temos essa necessidade de hierarquia não só pessoal mas de hierarquia arquitetônica.

A luz, ela vai ser utilizada à exaustão naquilo que, no meu ponto de vista, é a maior das obras na Idade Média, que são as catedrais góticas.

 Elas cumpriam uma função primordial no imaginário do medievo né, quando a gente imagina aquelas pessoas passando durante anos e anos na frente de uma catedral que estava sendo construída, durante 100, 200, 300 anos, elas conseguem encontrar uma história significativa ali. A gente pode dizer que elas eram grandes livros de pedra, elas não tem apenas aquele aspecto funcional, gerações e gerações  trabalharam em uma mesma Catedral então a idade mais gente consegue ver a Catedral no centro da cidade ocupando imaginava dessas pessoas e fortalecendo esse Imaginário . 47:16-52;36

Óbvio que do ponto de vista de produção artística, com os grandes nomes Raffaello, Michelangelo, Da Vinci, todos esses grandes nomes aí eles possuem uma importância única nesse meio social, mas parece que a decandência tá começando a ocorrer. Esse homem ele vai impregnar suas obras com os homens.

O grande escritor Cherteston dizia e o renascimento foi também a morte de muitas coisas belas porque no renascimento resgataram se formas gregas da Beleza, o número de ouro e no entanto, se perdeu em espiritualidade muito.

O homem ainda apontava para Deus, mas em seu olhar era perceptível o desejo de quem ansiava por mais. O humanismo inaugurou uma ruptura sutil mas que aos poucos deixava a tradição e a fé de lado e colocava o homem como centro de todas as coisas.

 Complicado esse momento aqui para a humanidade e a gente está colhendo os frutos disso porque você muda a perspectiva.

Então quando eu faço essa mudança de um  teocentrismo para o antropocentrismo eu começo a mudar todo o entorno, com um pretexto de que eu quero recuperar aquilo que se havia perdido.

Aos poucos os valores humanistas começavam a disputar espaço com o sagrado, bastaram poucos séculos para que os ideais que colocaram o homem como centro da existência deixassem de expressar suas virtudes humanas e passassem a representar seus vícios.

Quando nós temos a produção artística ela tá sendo a produção para o próprio homem que o outro homem porque a ele agora o símbolo central da sociedade é por isso que nós começamos a ver o desenvolvimento dessa ideia humanista muito forte nesses movimentos renascentistas e essa ideia vai atingir o ápice como movimento do pensamento Iluminista.

 A partir das diferentes interpretações e compreensões da realidade, grandes pensadores do Iluminismo acreditar ser capzes de projetar um novo mundo, a sociedade passava a ser o palco de suas ideias e teorias 56:43-59:23

"O ato desconectar da tradição e cortar suas raízes com passado a modernidade colocou de lado a sabedoria acumulada por séculos de tentativa e erro e com a vontade de remodelar a natureza humana e reconstruir a sociedade, Engenheiros sociais buscaram criar um novo mundo para um novo homem. 1;02:50- 1:03:12

A modernidade como a conhecemos hoje é uma ideia artificial, uma ideologia, é uma marca, se quiser chama-la assim. Um amontoado de ideias que sugere que devemos confiar a fabricação do nosso mundo a um certo grupo de pessoas, que sabe melhor do que nós como moldar o mundo. É quase um tipo de loucura onde você descarta todos os tipos de conhecimento, tudo que podemos chamar de sabedoria, de entendimentos, simplesmente e substituir por regras lógicas, transformando-as em uma burocracia de segunda classe, onde tentamos decidir sobre uma questão. 1;10:04

"Em nossa conclusão, buscamos mostrar que a beleza não é um luxo, tampouco é relativa. Ela é um bem necessário que deve ser cultivado por meio das virtudes e dos valores que somente a religião [no caso o catolicismo] e a tradição são capazes de nos fornecer." (Descrição do Documentário 3)

Introdução

O propósito do vídeo o Fim da Beleza é depreciar o Movimento Moderno e Contemporâneo, em prol da arte tradicional que deve ser cultivada pelos valores da tradição e da religião católica

O documentário iniciou com a pergunta: O que é beleza?

Foi deito que:

"A beleza está ano coração da vida..

A beleza é importante na vida e no mundo por que ela realça tudo. Não só mundo a nossa volta, mas nós também. 

Beleza é uma das coisas que faz a vida valer a pena. Ela enriquece a vida. A vida sem beleza se torna empobrecida. 

A beleza é algo que encontramos, descobrimos, acho que ela está lá, no mundo e está lá no mundo natural, onde quer que olhamos . 

De alguma forma ela se molda a nós, ás nossas necessidades mais profundas. Existe sempre algo vulnerável na beleza, algo quase como que...Parece algo supérfluo mas não é.

 Como a gente tá falando sobre beleza, ela é um fim, ela tem um fim em si mesma. Ela não não precisa de uma função. Uma linda estátua,  não precisa me dar uma sombra ou ter um chafariz,  ela simplesmente exerce o poder em mim de uma possibilidade do chegar num patamar superior.

Quando um artista representa algo belo, coloca dele sentimento, valores, isso se torna uma seta para quem tá vendo. Então a beleza tem muita importância no mundo porque ela pode transformar o mundo, ela pode mudar o mundo, ela pode mudar pensamentos, ela pode mudar comportamentos então a beleza é extremamente importante.

E a cultura também nos oferece imagens de coisas belas, não penas pra nos fazer sentir melhor, de alguma forma, porque a beleza no atrai para coisas profundas.

A beleza é uma Pedagogia da Bondade, a beleza é uma Pedagogia da Luz , nós precisamos de luz no sentido Espiritual do termo, não apenas da luz física.  

Tudo que se realiza seja na arte ou seja na contemplação da natureza é uma forma de chegar até Deus. A beleza é algo que sentimos dentro de nós, porque o corpo evoluiu para ser acionado pela beleza.  Então nós temos essa necessidade de nos conectarmos á beleza e criá-la. 9;00-12;00

Com se pode perceber acima, se trata de beleza visual, estética. Logicamente que existe um certo grau de subjetividade ou de influencia cultural no senso crítico de beleza, mas certamente existe algo de universal na mesma.

Um problema com o documentário é que ao falar de arte não dá um conceito ou nem mesmo chega a problematizar o tema.

 Mas afinal o que é arte? será que estamos mesmo caminhando para o fim da beleza?

A arte tem somente função estética, do belo?

Sem dúvida alguma a beleza estética é importante e vemos a preocupação com isso em praticamente todas as áreas da produção humana, inclusive nos dias atuais. especialmente em relação aos automóveis, ao corpo humano, à moda, ao marketing e às construções (em especial para pessoas físicas e jurídicas) de grandes posses.

1- O que é a beleza?

1 a -Belo como adjetivo:

Dentro dos vários sentidos do termo belo em termos estéticos, vejamos :

1 que tem formas e proporções harmônicas; bonito

Exs.: bela escultura

2 que produz uma viva impressão de deleite e admiração

Ex.: descortinava-se um b. panorama 

3 cujas qualidades, presentes em alto grau, o tornam destacado entre os seus congêneres

Ex.: assistimos a uma b. aula 

4 de elevado valor moral; sublime

Ex.: é b. viver por um ideal 

5 que redunda em honra ou glória

Ex.: um b. triunfo 

6 que revela bondade; generoso

Ex.: ser dotado de uma b. alma 

7 em que há felicidade; venturoso

Ex.: levamos ali uma b. vida 

8 que oferece proveito; apreciável, lucrativo

Ex.: fez um b. negócio 

9 notável pela quantidade ou pela qualidade

Exs.: tem uma b. coleção de livros

 recebeu uma b. quantia 

10 um, algum, certo

Ex.: um b. dia, decidiu mudar de emprego " (Dicionário Houaiss)

1b - Belo como substantivo

"11 qualidade do que é belo; beleza

12 Rubrica: estética.

qualidade atribuída a objetos e realidades naturais ou culturais, apreendida primordialmente através da sensibilidade (e não do intelecto), e que desperta no homem que a contempla uma satisfação, emoção ou prazer específicos, de natureza estética

13 Rubrica: estética.

aquilo que corresponde a determinadas normas convencionais de harmonia de proporções, de plástica, de equilíbrio, de perfeição no seu gênero"   (Dicionário Houaiss)

 

1c - Sinônimos:

"como adj.: airoso, bem-apessoado, bem-composto, bem-proporcionado, benfeito, bonito, donairoso, elegante, esbelto, formoso, galhardo, garboso, harmonioso, proporcionado, pulcro; ver tb. sinonímia de elevado"  (Dicionário Houaiss)

1d - Resumo e conclusão:

1- Temos dois sentidos do termo belo em sentido estético:

•  Aquilo que é harmonioso, proporcional, bonito, formoso que agrada, que traz emoção, satisfação, prazer, deleite e admiração.  De aparência agradável

•  Aquilo que é bem feito, bem-composto, que causa admiração pelas qualidades do artista, e não pela formosura, pela aparência agradável. 

Neste sentido por exemplo, uma pintura que retrata uma cena realista de guerra e destruição, se trata de uma bela representação, pois possui qualidades artísticas, ainda que a cena em si (de destruição não seja bela).

O próprio Tomas de Aquino concorda:

Ele usa três critérios racionais e também mostra que até algo esteticamente feio pode ser bonito:

• Integridade ou perfeição- a totalidade das partes
• Proporção-  relação harmônica entre as partes
• Esplendor - cor

 

"A beleza ou especiosidade tem semelhança com os próprios do Filho. Pois, três condições exige a beleza. Primeiro, a integridade ou perfeição; donde vem, que coisas mesquinhas são por isso mesmo feias. Segundo, a proporção devida ou consonância. E, por fim, o esplendor, que nos leva a chamarmos belas às coisas de colorido brilhante.

 

– Ora, pela primeira condição, a beleza tem semelhança com a propriedade do Filho, por trazer o Filho em si, verdadeira e perfeitamente, a natureza do Pai. Por isso, Agostinho, indicando-o, diz na sua exposição: Em quem, i. é, no Filho, está à suma e primeira vida, etc.

 

Pela segunda ela convém com a propriedade do Filho, como imagem expressa do Pai. Por isso chamamos bela à imagem, que representa perfeitamente o seu objeto, embora feio. Ao que alude Agostinho quando diz: Em quem há tão grande conveniência, e a primeira igualdade, etc.. Finalmente, pela terceira, convém com a propriedade do Filho, enquanto Verbo, que é a luz e esplendor do intelecto, no dizer de Damasceno. E a isto alude Agostinho, quando diz: Como Verbo perfeito a quem nada falta, e como arte de Deus onipotente, etc."  Suma Teológica de Tomás de  Aquino.Artigo 8.5

 Em relação aos sensíveis porém dos outros sentidos, não usamos do nome de beleza; assim não dizemos belos sabores nem belos odores. Por onde é claro, que o belo acrescenta ao bem uma certa ordem à virtude cognoscitiva, de modo que bem se chama o que absolutamente agrada ao apetite, e belo aquilo cuja apreensão agrada Suma Teológica,Questão 27. Art. 1

 SOLUÇÃO. – Como podemos concluir das palavras de Dionísio, o pulcro ou o belo, por natureza, implicam o esplendor e a proporção devida. Assim, diz que Deus é belo como a causa da harmonia e do esplendor de todas as causas. Por isso, a beleza do corpo consiste em termos os membros bem proporcionados e dotados de um certo e devido esplendor de cores. Suma Teológica Questão 142 Art. 2

  E assim também, se uma mulher foi tomada em casamento por causa de sua beleza, qualidade da mulher que facilita a união conjugal, contudo, desaparecida essa beleza, perdurará a união conjugal. Suma Teológica

RESPOSTA À TERCEIRA. — No corpo pode haver mancha, de dois modos — pela privação do que lhe exige o esplendor da beleza, por exemplo, da cor conveniente ou da devida proporção dos membros; ou pela aderência de um corpo estranho, como o lodo ou o pó, que lhe ofusca a beleza. Assim também a alma pode ficar manchada pela privação do esplendor da graça em virtude de um pecado mortal; ou pela inclinação desordenada do afeto para algum bem temporal, resultado do pecado venial. Donde, para apagar a mancha do pecado mortal é necessária a infusão da graça; mas para apagar a do pecado venial basta algum ato procedente da graça que remova a adesão desordenada aos bens temporais. Suma Teológica 

2- A Beleza é um juízo [julgamento, análise], mas não apenas do gosto,  mas das qualidades contidas numa obra ou objeto de contemplação.

2- O que é arte?

2a -Artesão x artista

"Antes do século XVIII, a palavra “arte” era usada para designar qualquer tipo de habilidade para produzir alguma coisa. Naquela época, tanto a pintura quanto a produção agrícola eram encaradas como arte. 

Hoje, pensamos mais nas artes como formas de expressão. Um artista usa sua habilidade e sua imaginação para criar alguma coisa, e o que ele produz geralmente provoca algum tipo de reação nas outras pessoas. Algumas reações comuns são a admiração por uma bela escultura, o sentimento de tristeza diante de um poema emotivo ou o prazer de assistir a uma peça de teatro engraçada.

As artes são geralmente agrupadas em categorias baseadas nas semelhanças entre elas. 

O teatro, a dança e a música são exemplos de artes performáticas. 

A poesia, o conto e o romance são literatura. 

A pintura, o desenho, a escultura e a fotografia são exemplos de artes visuais.

 Algumas artes, como a arquitetura e o cinema, são mais difíceis de classificar. Uma forma de arte pode combinar diversas outras formas. Por exemplo, a ópera reúne um enredo de teatro, a criação de cenários e de vestuário, a música, a atuação, o canto e, às vezes, a dança.

Algumas formas de arte resultam em produtos que têm uma finalidade prática. Elas são chamadas de artes decorativas, ou artesanato. A construção de móveis, os trabalhos em metal, a cestaria e a cerâmica constituem alguns exemplos de artes decorativas..  Arte. In Britannica Escola. Web, 2022. https://escola.britannica.com.br/artigo/arte/480674. 

O termo arte abrange diversos meios, como pintura, escultura, gravura, desenho, artes decorativas, fotografia e instalação. As várias artes visuais existem dentro de um continuum que varia de propósitos puramente estéticos de um lado a propósitos puramente utilitários do outro. Tal polaridade de propósito se reflete nos termos comumente usados ​​artista e artesão , este último entendido como aquele que dá considerável atenção ao utilitário. No entanto, isso não deve de forma alguma ser considerado um esquema rígido. Mesmo dentro de uma forma de arte, os motivos podem variar muito; assim, um oleiro ou um tecelão pode criar um trabalho altamente funcional e ao mesmo tempo bonito - uma saladeira, por exemplo, ou um cobertor - ou pode criar trabalhos que não tenham outro propósito além de serem admirados.

 

Nas culturas como os da África e da Oceania, uma definição de arte que engloba esse continuum existe há séculos. No Ocidente, no entanto, em meados do século XVIII, o desenvolvimento de academias de pintura e escultura estabeleceu uma sensação de que essas mídias eram “arte” e, portanto, separadas de mídias mais utilitárias. Essa separação das formas de arte continuou entre as instituições de arte até o final do século 20, quando tais distinções rígidas começaram a ser questionadas. 

 

2b- Ampliação do conceito de arte

O filósofo Cristão Immanuel Kant dizia que:

" a obra de arte não é uma representação de uma coisa bela mas sim, a bela representação de uma coisa". 

Portanto, a obra pode representar o que for, desde que atraia a nossa atenção, desperte em nós sensações desconhecidas (ou adormecidas) e nos faça perceber a realidade de outra maneira, ainda que de um modo chocante. ...

Kant distingue três características do prazer estético: a apreciação desinteressada, a originalidade e a exemplaridade da obra..

Apreciação desinteressada

A apreciação da obra de arte não tem fins pragmáticos; é desinteressada, pois não visa á aplicação prática imediata, mas apenas ao deleite, à fruição. Isto é, a obra tem um fim em si mesma... estamos voltados para o prazer ou desprazer que resulta dessa contemplação....

Originalidade

O talento do artista está em fazer algo novo.

Exemplaridade

Quando a originalidade de um artista é reconhecida, sua inovação servirá de modelo. de exemplo transfomado em medida e regra de apreciação e será imitada por seguidores durante certo período de tempo. Filosofar com textos. Volume único: temas e História da Filosofia,  São Paulo:Moderna, 2012p. 66-67 

 

"Particularmente no século 20, um tipo diferente de debate surgiu sobre a definição de arte . Um momento seminal nessa discussão ocorreu em 1917, quando o artista dadaísta Marcel Duchamp apresentou um mictório de porcelana intitulado Fountain (Fonte) a uma exposição pública na cidade de Nova York . Por meio desse ato, Duchamp apresentou uma nova definição do que constitui uma obra de arte: ele deu a entender que é suficiente para um artista considerar algo “arte” e colocá-lo em um local publicamente aceito . Implícito nesse gesto estava um desafio para as instituições de arte estabelecidas – como museus, grupos expositores e galerias – que têm o poder de determinar o que é e o que não é considerado arte. Tal experimentação intelectual continuou ao longo do século 20 em movimentos como arte conceitual e minimalismo .(click em cima para abrir)

 Na virada do século 21, uma variedade de novas mídias (por exemplo, videoarte ) desafiou ainda mais as definições tradicionais de arte."  https://www.britannica.com/art/visual-arts

"Nesse período, um golpe de gênio o levou a uma descoberta de grande importância na arte contemporânea, a chamada ready-made . Em 1913 produziu a Roda de bicicleta , que era simplesmente uma roda de bicicleta comum. Em 1914, Farmácia consistia em uma impressão comercial de uma paisagem de inverno, à qual ele acrescentou duas pequenas figuras que lembravam garrafas de farmacêutico.

Passaram-se quase 40 anos para que os ready-mades fossem vistos como mais do que um gesto de escárnio contra a excessiva importância atribuída às obras de arte, antes que seus valores positivos fossem compreendidos. " https://www.britannica.com/biography/Marcel-Duchamp

3- Arte só tem função estética?

Um dos problemas do documentário é que ele vincula arte com beleza, como se a única função da arte fosse estética e sabemos que não é.  

"O termo arte abrange diversas mídias de comunicação, tais como pintura, escultura, gravura, desenho, artes decorativas, fotografia e ... As várias artes visuais existem dentro de um continuum que varia de propósitos puramente estéticos em uma extremidade a fins puramente utilitários no outro. Essa polaridade de propósito se reflete nos artistas e artesãos comumente usados , o último entendido como aquele que dá atenção considerável ao utilitário. Isso não deve, de modo algum, ser tomado como um esquema rígido, no entanto. Mesmo dentro de uma forma de arte, os motivos podem variar amplamente; Assim, um oleiro ou um tecelão pode criar um trabalho altamente funcional que é ao mesmo tempo bonito - uma tigela de salada, por exemplo, ou um cobertor - ou pode criar obras que não têm nenhum propósito além de serem admiradas " https://www.britannica.com/art/visual-arts As artes podem ter várias finalidades, inclusive puramente estética (pragmática): Naturalista, Pragmática ou Utilitária

"é apenas do ponto de vista didático que podemos separar as funções da arte. Na verdade, elas podem se apresentar juntas. Ás vezes, para que uma obra tenha finalidade pedagógica, por exemplo, ela precisa ter função naturalista. outras vezes é o estético que sobrepõe as outras funções..."(Filosofando. Manual do professor Maria Lúcia de Arruda Aranha. São Paulo: Moderna. 3ª edição, p. 379)

a- Função Naturalista

"A obra é encarada como um espelho, que reflete a realidade e nos remete diretamente a ela ...Assim, uma escultura de D. Pedro 1, por exemplo, serviria, dentro dessa perspectiva, para nos remeter ao homem e ao político, ao que ele representou num determinado momento histórico brasileiro. Deixaríamos em segundo plano a leitura propriamente dita da escultura, isto é, valores como qualidade técnica, expressividade, criatividade etc., pois o nosso interesse estaria voltado somente para o assunto tratado.

"aparece na Grécia, no século V a.C,, nas esculturas e pinturas que "imitam" ou "copiam" a realidade. Essa tendência caracterizou a arte ocidental até meados do século XIX, quando surgiu a fotografia. A partir de então, a função da arte, especialmente da pintura, teve de ser repensada e houve uma ruptura do naturalismo" (Filosofando. Manual do professor Maria Lúcia de Arruda Aranha. São Paulo: Moderna. 3ª edição, p. 379)

 

b- Função pragmática ou utilitária 

"A arte serve ou é útil para se alcançar um fim não -artístico, isto é, ela não é valorizada por si mesma, mas só como meio de se alcançar uma outra finalidade.

Esses fins não artísticos variam muito no curso da história. Na Idade Média, por exemplo, na medida em que a maior parte da população dos feudos era analfabeta, a arte serviu para ensinar os principais preceitos da religião católica e para relatar as histórias bíblicas. Esta é uma finalidade pedagógica da arte.

 

Na época da Contra-Reforma, a arte barroca foi muito utilizada para emocionar os fiéis, mostrando-lhes a grandeza e a riqueza do reino do céu, numa tentativa de segurar os fiéis dentro da religião católica, ameaçada pela Reforma protestante. 

No início do séc. 20..., o "realismo socialista" teve por finalidade retratar a melhoria das condições de vida do trabalhador e as principais figuras da revolução socialista como um meio para despertar o sentimento cívico e manter a lealdade da população. A própria arte engajada, que floresceu entre nós no final da década de 50 e início da década de 60, pretendia conscientizar a população sobre sua situação socioeconômica.

Portanto, as finalidades a serviço das quais a arte pode estar podem ser pedagógicas, religiosas, políticas ou sociais. Nessa perspectiva, quais seriam os critérios para se avaliar uma obra de arte? Esses critérios também vão ser exteriores à obra: o critério moral do valor da finalidade a que serve (se a finalidade for boa, a obra é boa); e o critério de eficácia da obra em relação à finalidade (se o fim for atingido, a obra é boa). Como vemos, em nenhum momento, dentro desse tipo de interesse, a obra é encarada do ponto de vista estético. (Filosofando. Manual do professor Maria Lúcia de Arruda Aranha. São Paulo: Moderna. 3ª edição, p. 379)

"Os governos constroem monumentos para rememorar guerras vitoriosas;...para tornar o poder mais visível aos olhos do povo. Igualmente, artistas politizados recorrem à arte para envolver pessoas pelo que se chamou engajamento... com o objetivo de interferir nos acontecimentos sociais e políticos de seu tempo". (Filosofar com textos. Maria Lúcia de Arruda Aranha. São Paulo: Moderna, 1ª edição 2012, p. 69

c- Função formalista

"Preocupa-se com a forma da da apresentação da obra, a composição dos elementos e como eles e organizam internamente." (Filosofando. Manual do professor Maria Lúcia de Arruda Aranha. São Paulo: Moderna. 3ª edição, p. 379)

4- Em qual contexto  surge a arte moderna?

O documentário despreza os fatores históricos, técnico-científicos- sociais que influenciam a formação da arquitetura  e arte não tradicional

A era moderna chegou com o alvorecer da revolução industrial na Europa Ocidental em meados do século XIX, um dos pontos de virada mais cruciais da história mundial . Com a invenção e a ampla disponibilidade de tecnologias como o motor de combustão interna, grandes fábricas movidas a máquinas e geração de energia elétrica em áreas urbanas, o ritmo e a qualidade da vida cotidiana mudaram drasticamente. Muitas pessoas migraram das fazendas rurais para os centros das cidades em busca de trabalho, deslocando o centro da vida da família e da aldeia no campo para as metrópoles urbanas em expansão. Com esses desenvolvimentos, os pintores foram atraídos para essas novas paisagens visuais, agora movimentadas com toda a variedade de espetáculos e modas modernas.

Um grande desenvolvimento tecnológico intimamente relacionado às artes visuais foi a fotografia. A tecnologia fotográfica avançou rapidamente e, em poucas décadas, uma fotografia podia reproduzir qualquer cena com perfeita precisão. À medida que a tecnologia se desenvolveu, a fotografia tornou-se cada vez mais acessível ao público em geral. A fotografia conceitualmente representava uma séria ameaça aos modos artísticos clássicos de representar um assunto, pois nem a escultura nem a pintura podiam capturar o mesmo grau de detalhes que a fotografia. Como resultado da precisão da fotografia, os artistas foram obrigados a encontrar novos modos de expressão, o que levou a novos paradigmas na arte.  https://www.theartstory.org/definition/modern-art/history-and-concepts/

No capítulo anterior, expusemos o impacto da revolução industrial e científica em toda a cultura ocidental e, concretamente, na arquitetura. Voltando a isso, podemos nos perguntar qual foi esse impacto nas  outras grandes categorias artísticas e, especialmente, na pintura. 

E aqui a resposta é muito mais fácil, pois é determinada pela invenção da fotografia, que, antes de se converter em uma categoria artística autônoma, reestrutura as bases sobre as quais a pintura sempre soube sua função. Efetivamente, com a reprodução instantânea e científica da realidade possibilitada por essa caixa simples que denominamos câmera fotográfica, a base convencional sobre a qual se fixava o território próprio da pintura vem por terra e se torna necessária sua redefinição. Uma vez inventada a fotografia, já não é preciso copiar a realidade. 

 

Depois de Velázquez – se disse –, vem a fotografia a cores. E ainda que não seja bem assim, o certo é que a pintura como arte não pode continuar com a reprodução realista da realidade. Por isso, ainda que durante muitos anos artistas bem valorizados pelas sociedades de sua época prossigam com a mesma atitude “retratista”, a partir de 1874 surgem outros artistas que, marchando à vanguarda, pretendem redescobrir a essência da pintura negando alguns de seus fundamentos convencionais e tentando reafirmar  sua essência. 

Surgem assim os denominados impressionistas, que definem  a luz e suas variações como essência da pintura, considerando secundário  o tema ou assunto que essa luz utiliza para se manifestar  e vibrar em sua impressão. Um amanhecer – soleil levant, impression  – não é senão um pretexto pictórico. E esse caráter fica magistralmente  evidenciado na obra de Monet (1840-1926) quando ele  retrata a fachada da catedral de Rouen, da qual pinta mais de 30 interpretações; ou quando registra as inesgotáveis variantes da luz refletindo no tanque cheio de plantas aquáticas de seu jardim, e  pinta mais uma vez sua série de Ninfas.  A realidade é uma aparência transitória: mais do que uma realidade,  é uma série de realidades criadas pela luz ou pelos reflexos  dos corpos que aparecem ao contemplá-las. Assim, a luz é a principal preocupação dos impressionistas. Por outro lado, as descobertas físicas contribuem para transformara técnica pictórica. Tendo-se demonstrado que uma cor se  intensifica com seu complemento ou que a justaposição de duas cores primárias produz na retina a cor secundária correspondente, os pós-impressionistas decidem empregar a técnica da divisão de tom  e, por meio de pinceladas soltas criadoras de vibrações cromáticas,  se voltam mais à cor do que à luz, decompondo-a em pequenas manchas primárias, pontilhistas, cuja síntese o próprio espectador Introdução à história da arquitetura. José Ramón Alonso Pereira. Porto Alegre : Bookman, 2010.p. 228

5- O que é arte moderna?

 A arte moderna e contemporânea tem várias escolas, o documentário omite esta informação.

O rompimento com os temas clássicos vem acompanhado na arte moderna pela superação das tentativas de representar ilusionisticamente um espaço tridimensional sobre um suporte plano. A consciência da tela plana, de seus limites e rendimentos inaugura o espaço moderno na pintura, verificado inicialmente com a obra de Éduard Manet (1832-1883). Segundo o crítico norte-americano Clement Greenberg, "as telas de Manet tornaram-se as primeiras pinturas modernistas em virtude da franqueza com a qual elas declaravam as superfícies planas sob as quais eram pintadas". As pinturas de Manet, na década de 1860, lidam com vários temas relacionados à visão baudelairiana de modernidade e aos tipos da Paris moderna: boêmios, ciganos, burgueses empobrecidos etc. Além disso, obras como Dejeuner sur L´Herbe (1863) desconcertam não apenas pelo tema (uma mulher nua, num bosque, conversa com dois homens vestidos), mas também pela composição formal: as cores planas sem claro-escuro nem relevos; a luz que não tem a função de destacar ou modelar as figuras; a indistinção entre os corpos e o espaço num só contexto. As pesquisas de Manet são referências para o impressionismo de Claude Monet (1840-1926), Pierre Auguste Renoir (1841-1919), Edgar Degas (1834-1917), Camille Pissarro (1831-1903), Paul Cézanne (1839-1906), entre muitos outros.

 

Dejeuner sur L´Herbe (1863)

O termo arte moderna engloba as vanguardas européias do início do século XX - cubismo, construtivismo, surrealismo, dadaísmo, suprematismo, neoplasticismo, futurismo etc. - do mesmo modo que acompanha o deslocamento do eixo da produção artística de Paris para Nova York, após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945), com o expressionismo abstrato de Arshile Gorky (1904-1948) e Jackson Pollock (1912-1956). Na Europa da década de 1950, as reverberações dessa produção norte-americana se fazem notar nas diversas experiências do tachismo. As produções artísticas das décadas de 1960 e 1970, segundo grande parcela da crítica, obrigam a fixação de novos parâmetros analíticos, distantes do vocabulário e pauta modernistas, o que talvez indique um limite entre o moderno e o contemporâneo. No Brasil, a arte moderna - modernista - tem como marco simbólico a produção realizada sob a égide da Semana de Arte Moderna de 1922. Já existe na crítica de arte brasileira uma considerável produção que discute a pertinência da Semana de Arte Moderna de 1922 como divisor de águas.  ARTE Moderna. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo355/arte-moderna. Acesso em: 05 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia.

ISBN: 978-85-7979-060-7

Nas artes visuais, as raízes do Modernismo são muitas vezes traçadas até o pintor Édouard Manet , que, a partir da década de 1860, não apenas retratou cenas da vida moderna, mas também rompeu com a tradição ao não tentar imitar o mundo real por meio de perspectiva e modelagem. Em vez disso, chamou a atenção para o fato de que sua obra de arte era simplesmente pintada em uma tela plana e que era feita com um pincel, que às vezes deixava sua marca na superfície da composição . 

Os movimentos de vanguarda que se seguiram - incluindo Impressionismo , Pós-Impressionismo , Cubismo , Futurismo , Expressionismo , Construtivismo , de Stijl e Expressionismo Abstrato - são geralmente definidos como modernistas. Ao longo desses movimentos, os artistas se concentraram cada vez mais nas qualidades intrínsecas de sua mídia – por exemplo, linha, forma e cor – e se afastaram das noções herdadas de arte. https://www.britannica.com/art/Modernism-art/Modernism-in-the-visual-arts-and-architecture

6- Movimentos/ escolas da arte moderna

A disciplina de história da arte tende a classificar os indivíduos em unidades de artistas de mentalidade semelhante e historicamente conectados, designados como os diferentes movimentos e "escolas". Essa abordagem simples de estabelecer categorias é particularmente adequada para movimentos centralizados com um objetivo singular, como o Impressionismo , o Futurismo e o Surrealismo .
Por exemplo, quando Claude Monet exibiu sua pintura Impression, Sunrise(1872) como parte de uma exposição coletiva em 1874, a pintura e a exposição como um todo foram mal recebidas. No entanto, Monet e seus colegas artistas foram motivados e unidos pelas críticas. Os impressionistas abriram assim um precedente para futuros artistas de mentalidade independente que buscaram se agrupar com base em um objetivo e uma abordagem estética singular.


Essa prática de agrupar artistas em movimentos nem sempre é completamente precisa ou apropriada, pois muitos movimentos ou escolas consistem em artistas e modos de representação artística amplamente diversos. Por exemplo, Vincent van Gogh , Paul Gauguin , Georges Seurat e Paul Cézanne são considerados os principais artistas do pós-impressionismo, um movimento assim chamado por causa dos desvios dos artistas em relação aos motivos impressionistas, bem como seu lugar cronológico na história. Ao contrário de seus antecessores, no entanto, os pós-impressionistas não representavam um movimento coeso de artistas que se uniam sob uma única bandeira ideológica. Além disso, pode-se argumentar que alguns artistas não se enquadram em nenhum movimento ou categoria em particular. Os principais exemplos incluem nomes como Auguste Rodin , Amadeo Modigliani e Marc Chagall . Apesar dessas complicações, a designação imperfeita dos movimentos permite que a vasta história da arte moderna seja decomposta em segmentos menores separados por fatores contextuais que auxiliam no exame individual de artistas e obras.  https://www.theartstory.org/definition/modern-art/history-and-concepts/

O documentário Brasil Paralelo omite que o movimento moderno foi diversificado:

 Os movimentos artísticos modernistas- data de início

1905 -Fauves (França)

Expressionismo A ponte (Alemanha)

1908- Cubismo (França)

1909- Futurismo (Itália)

1911 - Expressionismo abstrato - Cavaleiro azul (Alemanha)

1913- Suprematismo (Rússia)

1916- Dadaismo (Suíça)

1917 -Neo-plasticismo -De Stijl (Holanda)

1924- Surrealismo (França) Bauhaus (Alemanha)

Anos 50- Action-painting (Estados Unidos)

Uma tese repetida em todo o documentário é que a arte moderna e contemporânea não tem rosto, beleza ou forma humana, observe abaixo especialmente no movimento contemporâneo chamado hiper-realismo

6.1 Impressionismo

Impressionismo é o termo usado para designar uma corrente pictórica que tem origem na França, entre as décadas de 1860 e 1880, e constitui um momento inaugural da arte moderna. A origem do nome remonta a um texto jornalístico que, inspirado na tela Impressão, Sol Nascente, 1872, de Claude Monet (1840-1926), rotula de Exposição dos Impressionistas a primeira apresentação pública dos novos artistas no estúdio do fotógrafo Nadar (1820-1910), em 1874. A essa exposição seguem-se outras sete, nos anos de 1876, 1877, 1879, 1880, 1881, 1882 e 1886, que conhecem reações hostis por parte do público e da crítica, com exceção de algumas leituras favoráveis, como as de Armand Silvestre, Duranty e Duret, este autor do primeiro estudo analítico sobre a nova pintura, Os Pintores Impressionistas, 1878. O grupo tem sua formação associada à Académie Suisse e ao ateliê Gleyre, em Paris, e entre seus principais integrantes estão Monet, Pierre Auguste Renoir (1841-1919), Alfred Sisley (1839-1899), Frédéric Bazille (1841-1870), Camille Pissarro (1831-1903), Paul Cézanne (1839-1906), Edgar Degas (1834-1917), Berthe Morisot (1841-1895) e Armand Guillaumin (1841-1927).

Embora não se possa falar em uma escola homogênea ou em programa definido, é possível localizar certos princípios comuns na pintura desses artistas: preferência pelo registro da experiência contemporânea; observação da natureza com base em impressões pessoais e sensações visuais imediatas; suspensão dos contornos e dos claro-escuros em prol de pinceladas fragmentadas e justapostas; aproveitamento máximo da luminosidade e uso de cores complementares, favorecidos pela pintura ao ar livre. Em relação ao trabalho com as cores pela técnica da mistura ótica - cores que se formam na retina do observador e não pela mistura de pigmentos -, cabe observar o diálogo que estabelecem com as teorias físicas da época, como as de Chevreul, Helmholtz e Rood.

A renovação estilística empreendida pelo impressionismo encontra algumas de suas matrizes nos trabalhos precursores de Joseph Mallord William Turner (1775-1851) e John Constable (1776-1837), sobre cujas paisagens luminosas Monet, Sisley e Pissarro se debruçam em passagem pela Inglaterra em 1870. Na França são sobretudo Eugène Delacroix (1798-1863), e suas pesquisas de cor e luz, os artistas da Escola de Barbizon e a defesa da pintura ao ar livre, e as paisagens de Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875) e Gustave Courbet (1819-1877), partidários de novas formas de registro da natureza, as principais referências para os jovens impressionistas. Isso sem esquecer o impacto causado pelas estampas japonesas - suas soluções formais e colorido particulares - principalmente nos trabalhos de Degas. Éduard Manet (1832-1883), por sua vez, de precursor do grupo passa a seu integrante - embora nunca tenha exposto com eles -, sobretudo a partir de 1870, quando se volta para a pintura em espaço aberto e aproxima-se mais diretamente de Monet, na companhia de quem registra cenas de Argenteuil.

Se as paisagens e naturezas-mortas estão entre os temas preferidos dos pintores, observa-se certa variação em seu repertório. Basta lembrar as figuras femininas de Renoir, as dançarinas e as corridas de cavalos de Degas, os retratos e os interiores de Cézanne. De qualquer modo, as eleições temáticas, ainda que variáveis, recusam os motivos históricos, mitológicos e religiosos consagrados pela tradição acadêmica. Entre os paisagistas mais fiéis ao movimento encontram-se Pissarro, único a participar de todas as exposições do grupo, e Monet, comprometido com os pontos centrais da pauta impressionista até o fim da vida. Mas se as paisagens de Monet privilegiam o movimento das águas e seus reflexos, explorados em regatas, barcos e portos, as de Pissarro inscrevem-se nos motivos camponeses trabalhados por Milliet, em que ocupam lugar central as terras cultivadas, as aldeias e estradas que conduzem até elas. O impressionismo e a renovação estilística por ele empreendida redirecionam a história da pintura ocidental, a partir de fins do século XIX. Boa parte da produção pictórica desde então pode ser lida como uma série de desdobramentos e reações ao movimento, seja nas manifestações mais imediatamente ligadas a ele - por exemplo o neo-impressionismo de Georges Seurat (1859-1891) e o pós-impressionismo de Cézanne, Vincent van Gogh (1853-1890) e Paul Gauguin (1848-1903) -, seja nas vanguardas posteriores.

No Brasil, ecos do impressionismo podem ser encontrados nas obras de Arthur Timótheo da Costa (1882-1922), Belmiro de Almeida (1858-1935), Almeida Júnior (1850-1899), Castagneto (1851-1900), Eliseu Visconti (1866-1944) e Antônio Parreiras (1860-1937) entre outros. O clareamento da paleta, a atenção aos efeitos produzidos pelas diferentes atmosferas luminosas, a incorporação de temas simples e afastados da eloquência acadêmica, o uso de pinceladas fragmentadas e descontínuas são incorporados aos poucos pelos artistas brasileiros. No entanto, o acanhamento do ambiente artístico, a resistência do público e das instituições às novas tendências estéticas e as limitações impostas pela Academia Imperial de Belas Artes (Aiba) - no ensino por ela ministrado e nas orientações que imprime ao estudo de brasileiros no exterior - dificultam um diálogo mais fecundo entre as investigações introduzidas pelos impressionistas e a arte realizada pelos pintores nacionais, que muitas vezes não vão além de uma incorporação superficial das técnicas impressionistas, adaptando-as a um olhar ainda comprometido com os padrões acadêmicos. IMPRESSIONISMO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3638/impressionismo. Acesso em: 05 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

6.2 Expressionismo

Corrente artística que buscou expressar as emoções do homem frente a angústia, miséria, exploração, por meio da deformação visual e as expressão forte das emoções.

Apareceu em Dresden, Alemanha, em 1904, um grupo de artistas como Ernst Ludwig-Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff e Emil Nolde para organizar um movimento em prol de uma pintura dramática, patética, angustiante, com sensações dolorosas sobre o destino do homem..

a) deformação da imagem visual, chegando até à caricatura e explosão sentimental. A figura humana e a paisagem perdem seu valor representativo, transformando-se em puro valores afetivos

b) o pintor recusa o aprendizado técnico e pinta conforme as exigências de sua sensibilidade. Abusam dos contrastes de claro e escuro e possuem uma técnica original;

c) o artista vive não apenas o drama do homem, mas também o da sociedade. Critica a exploração do homem pelo homem, a infância e velhice desamparadas, a hipocrisia, a miséria etc. No Brasil, Portinari fez uma crítica social, denunciando a miséria dos nordestinos;

d) o Expressionismo possui raízes geográficas e raciais e desenvolveu-se mais em países nórdicos como a Noruega, Suécia e Dinamarca, ou em países como a Alemanha a Holanda, mais pelo temperamento místico e visionário desses povos. O latino é mais plástico, objetivo e visual.

O grande inspirador desse movimento foi o holandês Vincent Van Gogh. Sua obra está divida em duas partes: a fase holandesa (1800-1886) e a fase francesa (1886-1890).

Na primeira, os tons são sombrios, escuros, marrons e as pinceladas pastosas. Os temas abordam questões sociais como: miséria, fome e injustiças. O quadro Comedores de batatas caracteriza muito bem essa fase.

Um dos maiores pintores do Expressionismo foi o norueguês Edvard Munch que procurou expressar em suas obras a angústia e o desespero do homem. Sofreu a influência do pintor Christian Krohg acerca do naturalismo de Toulouse-Lautrec com seu realismo forte e sarcástico. Na gravura O Grito, sua maior obra, centraliza o rosto de um homem como fonte de sons e ondas de cor, que se dilatam concentricamente no ar, espalhando o sentimento trágico da vida e a sensação de catástrofe iminente"  Pequena História da Arte. Duilio Battistoni Filho.Campinas: Papirus,1984, p. 111-114

O Grito- Edward Munch

Falta trabalho, falta pão. Protinari

 Principais artistas do Expressionismo: Emile Nolde (1867-1955), Edward Munch (1863 — 1944); Wassily Kandinsky ( 1866 — 1944); Paul Klee (1879 — 1940); Franz Marc (1880 — 1916).

6.3- Fauvismo

Ao contrário de outras vanguardas que povoam a cena européia entre fins do século XIX e a 1ª Guerra Mundial, o fauvismo não é uma escola com teorias, manifestos ou programa definido. Para boa parte dos artistas que adere ao novo estilo expressivo - com forte presença na França entre 1905 e 1907 -, o fauvismo representa sobretudo uma fase em suas obras. Falar em vida curta e em organização informal de pintores em torno de questões semelhantes, não significa minimizar as inovações trazidas à luz pelos fauves ('feras'). O grupo, sob a liderança de Henri Matisse (1869-1954), tem como eixo comum a exploração das amplas possibilidades colocadas pela utilização da cor. A liberdade com que usam tons puros, nunca mesclados, manipulando-os arbitrariamente, longe de preocupações com verossimilhança, dá origem a superfícies planas, sem claros-escuros ilusionistas. As pinceladas nítidas constroem espaços que são, antes de mais nada, zonas lisas, iluminadas pelos vermelhos, azuis e alaranjados. Como afirma Matisse a respeito de A Dança (1910): "para o céu um belo azul, o mais azul dos azuis, e o mesmo vale para o verde da terra, para o vermelhão vibrante dos corpos"1....O advento do cubismo em 1907, com o célebre quadro de Pablo Picasso (1881-1973), Les Demoiselles d'Avignon, marca a crise do fauvismo. Se o cubismo partilha com o fauvismo a idéia de que o quadro é uma estrutura autônoma - ele não representa a realidade, mas é uma realidade própria -, as pesquisas cubistas caminham em direção diversa, rumo à construção de espaços por meio de volumes, da decomposição de planos e das colagens. O interesse pela arte primitiva poderia ser considerado outro ponto de contato entre fauvistas e cubistas, mas ele representa, na verdade, mais um afastamento entre os movimentos. Enquanto os fauves, assim como os expressionistas em geral, vêem na arte primitiva a expressão de uma certa condição natural do homem, Picasso recupera as máscaras africanas como formas libertas de qualquer contexto. FAUVISMO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3786/fauvismo. Acesso em: 06 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia.
ISBN: 978-85-7979-060-7

Dois princípios regem este movimento artístico: a simplificação das formas das figuras e o emprego das cores puras (História da Arte. Graça Proença. )

Em 1905, por ocasião do célebre Salão de Outono em Paris, graças à liderança de Henri Matisse, formou-se um grupo de pintores independentes em oposição aos impressionistas Gauguin, Cézanne, Renoir, Manet e Toulouse-Lautrec.

Esses artistas receberam a denominação de fauves (em francês, feras) pelo crítico Louis Vauxcelles que comparou os quadros desses artistas com as pinturas selvagens.

Inspirando-se nas artes arcaicas, selvagens, populares e infantis, esses artistas defenderam o princípio de que a fonte da criação artística está nas camadas mais profundas e elementares da sensibilidade humana, sem intervenção das faculdades intelectuais. 

O artista deve expressar seus impulsos e suas sensações vitais, por meio de formas simplificadas e de cores puras, numa espontaneidade e pureza iguais às dos selvagens e das crianças.

 Em consequência, buscando exprimir impulsos vitais ou sensações elementares, os fauvistas negaram, em benefício da cor pura, os recursos intelectuais até então consagrados pela pintura: o realismo visual, para imitar as aparências da natureza; o claro escuro e as cores matizadas, para a sensação de volume; a perspectiva científica, linear ou aérea, para a ilusão de distância, de profundidade ou terceira dimensão, e o desenho de detalhe. Na realidade, o grupo fauvista era um conjunto de individualidades muito diferentes. Pequena História da Arte. Duilio Battistoni Filho.Campinas: Papirus,1984, p. 114-116

A dança (1909)-  Henri Matisse,

Costa do mar amarela (1906)- Georges Braque

Henri Matisse- auto retrato

O líder do grupo era Henri Matisse , que chegou ao estilo fauve depois de experimentar as várias abordagens pós-impressionistas de Paul Gauguin , Vincent van Gogh e Georges Seurat .

 

Os outros grandes fauvistas foram André Derain , que frequentou a escola com Matisse em 1898-1899, e Maurice de Vlaminck , que era amigo de Derain. Eles compartilhavam o interesse de Matisse na função expressiva da cor na pintura, e eles exibiram juntos pela primeira vez em 1905. As pinturas fauvistas de Derain traduzem cada tom de uma paisagem em cor pura, que ele aplica com pinceladas curtas e fortes. Os redemoinhos agitados de cores intensas nas obras de Vlaminck devem-se ao poder expressivo de Van Gogh.

Três jovens pintores de Le Havre , na França, também foram influenciados pelo trabalho ousado e vibrante de Matisse. Othon Friesz achou as conotações emocionais das cores fauvas brilhantes um alívio para o impressionismo medíocre que praticara; Raoul Dufy desenvolveu uma versão ornamental despreocupada do estilo arrojado; e Georges Braque criou um sentido definido de ritmo e estrutura a partir de pequenos pontos de cor, prenunciando seu desenvolvimento de Cubismo . Albert Marquet, colega de Matisse na École des Beaux-Arts na década de 1890, também participou do fauvismo, assim como o holandês Kees van Dongen , que aplicou o estilo a representações da sociedade parisiense da moda. Outros pintores associados aos fauves foram Georges Rouault , Henri Manguin, Charles Camoin e Jean Puy.

Para a maioria desses artistas, o fauvismo foi um estágio de transição e aprendizado. Em 1908, um interesse renovado em A visão de Paul Cézanne da ordem e estrutura da natureza levou muitos deles a rejeitar o turbulento emocionalismo do fauvismo em favor da lógica do cubismo . Matisse sozinho seguiu o caminho que ele havia sido pioneiro, alcançando um equilíbrio sofisticado entre suas próprias emoções e o mundo que ele pintou. https://www.britannica.com/art/Fauvism

Principais artistas do Fauvismo: Henri Matisse (1869 — 1954); Maurice de Vlaminck (1876 — 1958); André Derain (1880 — 1954); Othon Friesz (1879 — 1949).

6.4 Cubismo

O estilo cubista enfatizou a superfície plana e bidimensional do plano da imagem, rejeitando as técnicas tradicionais de perspectiva , escorço , modelagem e claro- escuro e refutando teorias consagradas pelo tempo de que a arte deveria imitar a natureza. Os pintores cubistas apresentaram uma nova realidade em pinturas que retratavam objetos radicalmente fragmentados. 

"Movimento artístico cuja origem remonta à Paris e a 1907, ano do célebre quadro de Pablo Picasso, Les Demoiselles d'Avignon. Considerado um divisor de águas na história da arte ocidental, o cubismo recusa a idéia de arte como imitação da natureza, afastando noções como perspectiva e modelagem, assim como qualquer tipo de efeito ilusório. "Não se imita aquilo que se quer criar", diz Georges Braque, outro expoente do movimento. A realidade plástica anunciada nas composições de Braque leva o crítico Louis Vauxcelles a falar em realidade construída com "cubos", no jornal Gil Blas, 1908, o que batiza a nova corrente. Cubos, volumes e planos geométricos entre cortados reconstroem formas que se apresentam, simultaneamente, em vários ângulos nas telas. O espaço do quadro - plano sobre o qual a realidade é recriada - rejeita distinções entre forma e fundo ou qualquer noção de profundidade. Nele, corpos, paisagens e, sobretudo, objetos como garrafas, instrumentos musicais e frutas têm sua estrutura cuidadosamente investigada nos trabalhos de Braque e Picasso, tão afinados em termos de projeto plástico que não é fácil distinguir as telas de um e de outro. Mesmo assim, nota-se uma ênfase de Braque nos elementos cromáticos e, de Picasso, em aspectos plásticos. CUBISMO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3781/cubismo. Acesso em: 05 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

 

"O Cubismo foi uma tendência artística aparecida por volta de 1908, que considerava a obra de arte um fato plástico independente da imitação direta das formas naturais e que se propunha a traduzir sua visão com a ajuda de formas geométricas.

O nome Cubismo surgiu também da pena do jornalista Louis Vauxcelles para ajuizar o trabalho de dois jovens artistas: Picasso e Braque. A palavra foi bem recebida e adotada pelos amigos dos pintores, pela crítica e, em particular, por Guillaume Apollinaire, que, em 1913, escreveu o célebre folheto "Os pintores cubistas" afirmando que "a geometria está para as artes plásticas como a gramática está para a arte de escrever . Enquanto o Impressionismo fragmentou a cor local das formas, o Cubismo restaurou a sensação da estrutura total dos objetos, decompondo essa estrutura em planos, numa engenhosa geometria de espaço. Tudo está centrado no objeto, e foi por meio deste que o mundo moderno fez sua entrada na pintura contemporânea. O pintor ordena os diversos planos e superfícies que lhe são apresentados, abandona a ilusão de perspectiva, substituindo-a pela ideia da apreensão total e simultânea de todas as superfícies do objeto.

Costuma-se dividir o Cubismo em três etapas:

 a- Cubismo cezaniano: dominado por um manifesto desejo de estruturar a obra desde os seus próprios elementos, mediante a decomposição geométrica. A sensação de volume, peso, corpo, espaço é poderosa e compensa as perdas. O fundo continua sendo a cor abstrata, com o predomínio do amarelo e o sombreado laranja-cinza. Há, portanto, uma estrutura dos objetos com formas simplificadas. Algumas obras de Cézanne, entre elas, 'As banhistas', atestam tal particularidade.

b) Cubismo analítico: determina que a decomposição dos objetos se faz minuciosamente. Estes se quebram em muitas faces. Os pintores se preocupam com os objetos simples. Há uma pobreza de cores. Os tons são cinzentos, terrosos ou marrons. A pintura é um 'camaieu', isto e, feita com diversos tons da mesma cor. Existe uma maior criatividade, libertando-se o artista da figuração.

 Nesse período, destaca-se o espanhol Pablo Picasso (1881-1973) com o seu trabalho 'As senhoritas de Avinhão' (1907), cuja composição é estupenda, onde a figura da esquerda é pintada com máscara negra; as figuras da direita são deformadas, com seus corpos angulosos. O rosto da mulher à direita, em pé, representa a etapa intermediária entre a mulher da esquerda e a que está sentada; a natureza-morta e a roupagem são as últimas partes pintadas do quadro. Picasso admirava a racionalidade da escultura africana. As senhoritas de Avinhão representa uma tela revolucionária na medida em que defende a superfície bidimensional da pintura, rejeitando a perspectiva tradicional e as teorias da arte como imitação da vida. Em lugar disso, apresenta uma nova realidade, por meio dos objetos fragmentados de forma radical, mostrando todos os seus lados simultaneamente.

Violino e Cântaro- 1910-Georges Braque

                                     

As senhoritas de Avinhão- 1907

 

Outro representante do Cubismo analítico é Georges Braque (1882-1963), que valorizou as cores de matizes frios como o ocre, marrom e o bege. Companheiro de Picasso, a relação, a identidade de espírito e o método entre os dois fazem com que se confundam.

A partir de 1910, Braque renuncia durante algum tempo à representação objetiva e não hesita em utilizar os papiers collés, os títulos de jornais e outros elementos que, nas suas mãos e nas de Picasso, dariam início ao collage, que tanto seria usado depois pelos dadaístas e surrealistas, quando começaram a incorporar os materiais mais insólitos dentro do contexto do quadro, como alusão desconcertante a uma presença real do objeto.

c) Cubismo sintético: ocorre uma diminuição da decomposição da forma; restabelece-se o dualismo da figura e do fundo; dá-se preferência às formas arredondadas e não às angulosas. Reaparece o sentimentos da cor com feições decorativas, e a superfície de toda a tela é bem dividida em áreas geométricas coloridas segundo os padrões renascentistas.

 

Juan Gris (1887-1927), representante desse período, dá à cor um caráter simbólico (Retrato de Picasso), combinando a composição segundo a natureza com a estrutura autônoma do espaço pictórico. Primeiro planeja a estrutura do seu quadro para depois impor o tema a essa estrutura. Outro pintor desta fase é Fernand Léger (1881-1955). Sua pintura descreve com otimismo o tempo da máquina, o trabalho dos homens e sua integração ao mundo mecanizado. A pureza das cores é evidente na sua obra, Os acróbatas.

Retrato de Picasso- 1912

 

O Cubismo conseguiu grandes inovações nas artes em geral ao introduzir elementos estranhos aos materiais como: vidro, papel, madeira, pedaços de jornal etc. A textura foi largamente utilizada, misturando-se tintas com areia ou gesso para provocarem sensações táteis. Teve grande aceitação a introdução de letras tipográficas na composição, mais pelas sugestões práticas que possuem. O Cubismo influenciou, com sua lógica construtiva e divisão racional (Ia superfície do quadro, formas mecânicas e artes gráficas. Não podemos esquecer, por último, a simplificação geométrica na arquitetura de Le Corbusier.

No Brasil, o Cubismo se faria sentir na obra de Tereza d'Amico (1914-1965). Ela foi a primeira pintora a assumir verdadeiramente a colagem como meio de expressão."  

Pequena História da Arte. Duilio Battistoni Filho.Campinas: Papirus,1984, p. 116-119

 6.5 Futurismo

"Movimento artístico ...centrado na Itália que enfatizava o dinamismo, velocidade, energia e poder da máquina e a vitalidade, mudança e inquietação da vida moderna. ...Os resultados mais significativos do movimento foram nas artes visuais e na poesia .

O futurismo foi anunciado pela primeira vez em 20 de fevereiro de 1909, quando o jornal parisiense Le Figaro publicou um manifesto do poeta e editor italiano Filippo Tommaso Marinetti . Marinetti cunhou a palavra Futurismo para refletir seu objetivo de descartar a arte do passado e celebrar a mudança, originalidade e inovação na cultura e na sociedade. O manifesto de Marinetti glorificava a nova tecnologia do automóvel e a beleza de sua velocidade, potência e movimento. ...

O manifesto de Marinetti inspirou um grupo de jovens pintores em Milão a aplicar as ideias futuristas às artes visuais. Umberto Boccioni ,Carlos Carrà ,Luís Russolo ,Giacomo Balla , e Gino Severini publicou vários manifestos sobre pintura em 1910. Como Marinetti, eles glorificavam a originalidade e expressavam seu desdém pelas tradições artísticas herdadas.

Embora ainda não estivessem trabalhando no que viria a ser o estilo futurista, o grupo pedia aos artistas um envolvimento emocional na dinâmica da vida moderna. Eles queriam representar visualmente a percepção de movimento, velocidade e mudança. Para isso, os pintores futuristas adotaram a Técnica cubista de usar superfícies planas fragmentadas e que se cruzam e contornos para mostrar várias vistas simultâneas de um objeto. Mas os futuristas também procuraram retratar o movimento do objeto, então seus trabalhos normalmente incluem repetições espaciais rítmicas dos contornos de um objeto durante o trânsito. O efeito se assemelha a múltiplas exposições fotográficas de um objeto em movimento. Um exemplo é a pintura de Balla Dinamismo de um cão na coleira (1912), no qual as pernas de um dachshund trotando são retratadas como um borrão de várias imagens.  https://www.britannica.com/art/Futurism

Giacomo Balla: Dinamismo de um cão na coleira  1912

6.6 Suprematismo

Movimento russo de arte abstrata, o suprematismo surge por volta de 1913, mas sua sistematização teórica data de 1925, do manifesto Do Cubismo ao Futurismo ao Suprematismo: o Novo Realismo na Pintura, escrito por Kazimir Malevich (1878-1935) em colaboração com o poeta Vladimir Maiakóvski (1894-1930).

O suprematismo está diretamente ligado ao seu criador, Malevich, e às pesquisas formais levadas a cabo pelas vanguardas russas do começo do século XX, o raionismo de Mikhail Larionov e Natalia Goncharova e o construtivismo de Vladimir Evgrafovic Tatlin. Nesse contexto, o suprematismo defende uma arte livre de finalidades práticas e comprometida com a pura visualidade plástica. Trata-se de romper com a idéia de imitação da natureza, com as formas ilusionistas, com a luz e cor naturalistas - experimentadas pelo impressionismo - e com qualquer referência ao mundo objetivo que o cubismo de certa forma ainda alimenta. Malevich ainda fala em "realismo", e o faz com base nas sugestões do místico e matemático russo P.D. Ouspensky, que defende haver por trás do mundo visível um outro mundo, espécie de quarta dimensão, além das três a que os sentidos humanos têm acesso. O suprematismo representaria essa realidade, esse "mundo não objetivo", referido a uma ordem superior de relação entre os fenômenos - espécie de "energia espiritual abstrata" -, que é invisível, mas nem por isso menos real.

Se a arte de Malevich tem pretensão espiritual, ela não se confunde com a defesa do espiritual na arte que faz Wassily Kandinsky (1866-1944), que o define como "expressão da vida interior do artista". Malevich, ao contrário, se detém na pesquisa metódica da estrutura da imagem, que coincide com a busca da "forma absoluta", da molécula pictórica. Como ele mesmo afirma no manifesto de 1915: "Eu me transformei no zero da forma e me puxei para fora do lodaçal sem valor da arte acadêmica. Eu destruí o círculo do horizonte e fugi do círculo dos objetos, do anel do horizonte que aprisionou o artista e as formas da natureza. O quadrado não é uma forma subconsciente. É a criação da razão intuitiva. O rosto da nova arte. O quadrado é o infante real, vivo. É o primeiro passo da criação pura em arte".

As obras suprematistas, vistas pela primeira vez na exposição coletiva A Última Exposição de Quadros Futuristas 0.10 (Zero. Dez), realizada em dezembro de 1915, em São Petesburgo, na Rússia, evidenciam a nova proposta pictórica: formas geométricas básicas - quadrado, retângulo, círculo, cruz e triângulo - associadas a uma pequena gama de cores. A austeridade das formas puras e a simplicidade quase hierática da geometria suprematista se apresentam integralmente em obras, hoje célebres, como Quadrado Preto Suprematista, 1914/1915, Suprematismo: Realismo Pictórico de um Jogador de Futebol, 1915, Quadrado Vermelho: Realismo Pictórico de uma Camponesa em Duas Dimensões, 1915, Quadrado Branco Sobre Fundo Branco, 1918.

 

Quadrado preto suprematista

Desde 1910, a produção de Malevich encontra-se afinada com as vanguardas européias - com o cubismo das obras iniciais de Pablo Picasso (1881-1973), com as pinturas de Paul Cézanne (1839-1906), Fernand Léger (1881-1955), André Derain e também com o futurismo -, combinadas em sua obra com fontes folclóricas e populares russas, e com a experimentação artística russa que tem em Maiakóvski sua liderança maior. Da fase inicial pós-impressionista, sua pintura se dirige às formas tubulares de Léger, à fragmentação cubista e ao trato futurista da imagem, como O Amolador de Facas, 1912. Com o movimento suprematista, Malevich adere à abstração e ao compromisso com a pesquisa metódica da forma pura, evidenciada em séries como Branco sobre Branco. Após 1918, quando anuncia o fim do suprematismo por considerar o esgotamento do projeto, volta-se preferencialmente ao ensino, à escrita e à construção de modelos tridimensionais que têm grande influência sobre o construtivismo.

Mesmo que o rótulo suprematismo se confunda com o nome de seu mentor, sua influência sobre outros artistas russos é notável - por exemplo, a pintora Olga Vladimirovna Rozanova -, assim como sua penetração na Europa, marcando as artes visuais de modo geral a pintura, a arquitetura, o mobiliário, o design, a tipografia etc. No Brasil, parte da obra de Malevich está presente na 22ª Bienal Internacional de São Paulo, de 1994  ARTE Moderna. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo355/arte-moderna. Acesso em: 05 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

6.7- Abstracionismo

Uma pintura abstrata é aquela cujas formas e cores não relação direta com formas e cores da realidade visual. As primeiras manifestações abstratas surgiram no período Neolítico, e na Idade Média os artistas faziam abstrações de caráter religioso. Na história da arte, temos dois tipos de Abstracionismo: o informal e o geométrico.

No Abstracionismo informal, predominam o sentimento e a emoção. O artista se revolta contra a precisão da vida moderna, o racionalismo e a civilização.

Wassily Kandinsky (1866-1944), seu maior representante, expôs suas teorias no livro Espiritual na arte ao afirmar que "a conceituação de escolas e tendências, a pretensão de querer encontrar numa obra regras e certos meios de expressão particulares de uma época, só pode servir para desorientar-nos e, finalmente, reduzir-nos ao silêncio. O artista deve ser cego diante da forma, reconhecida ou não, do mesmo modo que deve ser surdo aos ensinamentos e desejos de seu tempo. Seu olho deve estar aberto para sua própria vida interior, seu ouvido sempre atento à voz da necessidade interior". (Wassily Kandinsky, De Io espiritual en el arte, Buenos Aires, Paidós, 1964, p. 59).

Para ele, interessava uma obra de arte que falasse mais à alma aos olhos. Por isso, refugiou-se no seu interior, ali encontrando a resposta que lhe possibilitou lançar diretrizes pira sua arte e também para sua vida. Considerava a música como uma propriedade do ser humano e procurou o relacionamento existente entre a cor e os sons.

Kandinsky, até 1920, realiza uma arte intuitiva com predomínio de improvisações e de contraposição violenta de cores; as massas constituem os elementos desprovidos de detalhes e de formula imagens concebidas no espírito da geometria. A cor é elemento decisivo e se junta com os tipos lineares. Sua pintura combina elementos geométricos, sinais e tintas, tendo em vista a mais intensa emoção poética e, sobretudo, o ritmo das cores e das diagonais. Entre as suas telas, destaca-se Preto e Violeta pela suavidade da linha e da cor. 

Composição 8- Kandinsky

 

No Abstracionismo geométrico, destaca-se a figura do holandês Piet Mondrian (1872-1944). Da sua infância dominada pela autoridade rígida do pai, da educação calvinista e das suas próprias tendências religiosas, Mondrian herdara uma austera filosofia de vida. A fé original tomou o caminho da Teosofia e o interesse por esta foi eventualmente absorvido pela estética que descobriu e defendeu arraigadamente até o fim dos seus dias. Submeteu a sua obra a uma rigorosa disciplina geométrica. Foi considerado o pai do Neoplasticismo cujos elementos característicos são a objetividade, o anti-individualismo, as pretensões à permanência e universalidade, bem como uma necessidade de perfeição total. E uma teoria baseada no dualismo horizontal-vertical, no ângulo reto, no uso exclusivo das três cores primárias e dos tons: preto, branco e cinzento. As diagonais são excluídas.

 

Composição -Piet Mondrian- 1921

Em 1909 iniciou a série Arvores em que o estilo foi marcado pelo Cubismo. Passou depois do figurativo ao não figurativo, em 1918, quando começou um caminho inteiramente novo. As suas melhores obras foram produzidas de 1921 a 1940, com a predominância do grafismo, que se assemelha mais a um desenho de arquiteto do que a um quadro de artista.

Passando os últimos meses de sua vida em Nova York, pintou vários quadros da série Boogie- Woogie, nos quais as linhas multicoloridas são quebradas a ponto de se tornarem imperceptíveis. Pequena História da Arte. Duilio Battistoni Filho.Campinas: Papirus,1984, p. 123-125

 

Boogie- Woogie - Piet Mondrian

Outros artistas de destaque do movimento são Vladimir Tatlin (1885-1956), responsável pela vertente do construtivismo; e Kazimir Malevich, com o suprematismo.

6.8- Neoplasticismo

O termo liga-se diretamente às novas formulações plásticas de Piet Mondrian (1872-1944) e Theo van Doesburg (1883-1931) e sua origem remete à revista De Stijl (O Estilo) criada pelos dois artistas holandeses em 1917, em cujo primeiro número Mondrian publica A nova plástica na pintura. 

O movimento se organiza, segundo Van Doesburg, em torno da necessidade de "clareza, certeza e ordem" e tem como propósito central encontrar uma nova forma de expressão plástica, liberta de sugestões representativas e composta a partir de elementos mínimos: a linha reta, o retângulo e as cores primárias - azul, vermelho e amarelo -, além do preto, branco e cinza. 

A consideração das especificidades do neoplasticismo holandês não deve apagar os seus vínculos com outros movimentos construtivistas na arte, que têm lugar na Europa no primeiro decênio do século XX, por exemplo, o grupo de artistas reunidos em torno de Wassily Kandinsky (1866-1944), na Alemanha (o Blauer Reiter), 1911; o construtivismo russo de Vladimir Evgrafovic Tatlin (1885-1953), 1913, e o suprematismo fundado em 1915 por Kazimir Malevich (1878-1935), também na Rússia. 

De qualquer modo, o novo estilo de abstração geométrica se refere a uma tradição holandesa particular e à trajetória artística de Mondrian. Após um período de formação marcado pelas obras de George Hendrik Breitner (1857-1923) e Toorop, Mondrian adere às formulações cubistas de Georges Braque (1882-1963) e Pablo Picasso (1881-1973), em 1912, durante temporada em Paris. Nas obras dos anos 1913 e 1914 já se observa em seus trabalhos uma depuração das formas e a redução dos detalhes ao essencial, seja nas fachadas e torres projetadas, ou nas marinhas geométricas. O contato com Bart Antony van der Leck (1876-1958) e com a teosofia leva o artista ao uso mais sistemático dos planos retangulares e das cores puras, assim como à defesa de um ideal de harmonia universal a ser alcançado pela arte. Um artigo escrito em 1915 por Van Doesburg sobre a pintura de Mondrian marca o início de uma estreita colaboração, selada quando da edição da revista De Stijl, à qual aderem o pintor e escultor belga Georges Vantongerloo (1886-1965), arquitetos e projetistas como Jacobus Johannes Pieter Oud (1890-1963) e, Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964), além do poeta A. Kok. Até 1924, Mondrian é o principal colaborador do órgão, no interior do qual sistematiza os ideais estéticos da plasticidade pura. 

Apoiada no princípio básico da redução da expressão plástica à traços essenciais, a nova plasticidade rejeita a idéia de arte como representação, abolindo o espaço pictórico tridimensional. Rejeita ainda a linha curva, a modelagem e as texturas. A cor pura se projeta no plano, encontrando seu oposto na não-cor, no cinza, no branco e no preto. As oposições se desdobram no quadro: linha negra/plano branco, linha espessa/linha fina, planos abertos/planos fechados, planos retangulares/quadrado da tela, cor/não-cor. As composições se estruturam num jogo de relações assimétricas entre linhas horizontais e verticais dispostas sobre um plano único. A forma obtida a partir daí, indica Schapiro em ensaio clássico sobre o artista, é totalidade sempre incompleta, que sugere sua continuidade além dos limites da tela. O neoplasticismo de Mondrian dispensa os detalhes e a variedade da natureza, buscando o princípio universal sob a aparência do mundo. Menos que expressar as coisas naturais, sua arte visa, segundo ele, a "expressão pura da relação".

As idéias estéticas defendidas em De Stijl ressoam na cena européia mais ampla por meio do ensaio escrito por Mondrian para o público francês, O neoplasticismo (1920), e editado em alemão pela Bauhaus, em 1925. A exposição do grupo em Paris, em 1923, é mais um fator a contribuir para a notoriedade da nova perspectiva artística, que reverbera nos anos 30 nos grupos Abstraction-Création e Cercle et Carré, na França, e no Circle, na Inglaterra. Não se pode esquecer a repercussão das teorias do neoplasticismo na arquitetura moderna. O rompimento de Mondrian com Van Doesburg data de 1924, quando assina sua última colaboração para a revista. Este último, em 1926, seria responsável por uma dissidência, que batiza como elementarismo. De Stijl deixa de existir oficialmente em 1928.

No Brasil, as lições de Mondrian foram incorporadas pelas composições construtivas e econômicas de Milton Dacosta (1915-1988). Ainda que responsável por uma obra amparada em outras referências, Lygia Pape (1927-2004) faz homenagens a Mondrian no Livro da Arquitetura e no desenho Mondrian, 1997.  NEOPLASTICISMO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3812/neoplasticismo. Acesso em: 06 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

6.9 Dadaísmo

Ao contrário de outras correntes artísticas, o dadaísmo apresenta-se como um movimento de crítica cultural mais ampla, que interpela não somente as artes, mas modelos culturais passados e presentes. Trata-se de um movimento radical de contestação de valores que utiliza variados canais de expressão: revista, manifesto, exposição e outros. 

As manifestações dos grupos dada são intencionalmente desordenadas e pautadas pelo desejo do choque e do escândalo, procedimentos típicos das vanguardas de modo geral. 

A criação do Cabaré Voltaire, 1916, em Zurique, inaugura oficialmente o dadaísmo. Fundado pelos escritores alemães H. Ball e R. Ruelsenbeck, e pelo pintor e escultor alsaciano Hans Arp, o clube literário - ao mesmo tempo galeria de exposições e sala de teatro - promove encontros dedicados a música, dança, poesia, artes russa e francesa. O termo dada é encontrado por acaso numa consulta a um dicionário francês. "Cavalo de brinquedo", sentido original da palavra, não guarda relação direta, nem necessária, com bandeiras ou programas, daí o seu valor: sinaliza uma escolha aleatória (princípio central da criação para os dadaístas), contrariando qualquer sentido de eleição racional. "O termo nada significa", afirma o poeta romeno Tristan Tzara, integrante do núcleo primeiro.

A geografia do movimento aponta para a formação de diferentes grupos, em diversas cidades, unidos pelo espírito de questionamento crítico e pelo sentido anárquico das intervenções públicas. 

O clima mais amplo que abriga as várias manifestações dada pode ser encontrado na desilusão e ceticismo instaurados pela Primeira Guerra Mundial, 1914-1918, que alimenta reações extremadas por parte dos artistas e intelectuais em relação à sociedade e ao suposto progresso social. Na Alemanha, nas cidades de Berlim e Colônia, destacam-se os nomes de R. Ruelsenbeck, R.Haussmann, Johannes Baader, John Heartfield, G.Groz e Kurt Schwitters. Em Colônia, Max Ernst - posteriormente um dos grandes nomes do surrealismo - aparece como um dos principais representantes do dadaísmo. 

A obra e a atuação de Francis Picabia estabelecem um elo entre Europa e Estados Unidos. Catalisador, com Albert Gleizes e A. Cravan, das expressões dada em Barcelona, onde edita a revista 391, Picabia se associa também ao grupo de Tzara e Arp, em Zurique. Em Nova York, por sua vez, é protagonista do movimento com Marcel Duchamp e Man Ray.

Se o dadaísmo não professa um estilo específico nem defende novos modelos, aliás coloca-se expressamente contra projetos predefinidos e recusa todas as experiências formais anteriores, é possível localizar formas exemplares da expressão dada. 

Nas artes visuais, os ready-made de Duchamp constituem manifestação cabal de um espírito que caracteriza o dadaísmo. Ao transformar qualquer objeto escolhido ao acaso em obra de arte, Duchamp realiza uma crítica radical ao sistema da arte. Assim, objetos utilitários sem nenhum valor estético em si são retirados de seu contexto original e elevados à condição de obra de arte ao ganhar uma assinatura e um espaço de exposição, museu ou galeria. Por exemplo, a roda de bicicleta que encaixada num banco vira Roda de Bicicleta, 1913, ou um mictório, que invertido se apresenta como Fonte, 1917, ou ainda os bigodes colocados sobre a Mona Lisa, 1503/1506 de Leonardo da Vinci, que fazem dela um ready-made retificado, o L.H.O.O.Q., 1919. Os princípios de subversão mobilizados pelos ready-made podem ser também observados nas máquinas antifuncionais de Picabia e nas imagens fotográficas de Man Ray.

 

Fonte 1917.

“Roda de Bicicleta”1913

 Ainda que 1922 apareça como o ano do fim do dadaísmo, fortes ressonâncias do movimento podem ser notadas em perspectivas artísticas posteriores. Na França, muitos de seus protagonistas integram o surrealismo subsequente. Nos Estados Unidos, na década de 1950, artistas como Robert Rauschenberg, Jasper Johns e Louise Nevelson retomam certas orientações do movimento no chamado neodada.

Difícil localizar influências diretas do dadaísmo na produção brasileira, mas talvez seja possível pensar que ecos do movimento dada cheguem pela leitura que dele fazem os surrealistas, herdeiros legítimos do dadaísmo em solo francês. Por exemplo, em obras variadas como as de Ismael Nery e Cicero Dias; nas fotomontagens de Jorge de Lima, que podem ser aproximadas de trabalhos correlatos de Max Ernst; na produção de Flávio de Carvalho. De Carvalho, as performances, tão ao gosto das vanguardas - por exemplo, a relatada no livro Experiência nº 2 -, e também seu projeto para a Fazenda Capuava, construída em 1938, cujas motivações de aproximação arte e vida lembram, segundo algumas leituras, o Merzbau de Schwitters. DADAÍSMO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em:   http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3651/dadaismo.  Verbete da Enciclopédia.

Segundo a lógica dadaísta, se o mundo não faz mais sentido, a arte também não deve fazer. Assim, ao compor obras que não sugeriam coerência alguma, esses artistas estavam protestando contra a ordem vigente. 

A Primeira Guerra Mundial (1914-1918) provocou na maioria dos jovens europeus uma grande decepção e repugnância por tudo o representava atrocidade e opressão. Toda a civilização europeia ficou submersa na catástrofe. Valores que eram tidos por eternos, como os conceitos de civilização, cultura, progresso, cosmopolitismo, foram confundidos pela própria guerra. No momento em que germinavam muitos grupos artísticos de vanguarda, a guerra acabava com eles e com seus propósitos renovadores.

Zurique na época era uma cidade neutra, e lá o Cabaret Voltaire tinha sido durante a sua existência um refúgio de inúmeros artistas. Ali conviviam artistas plásticos, literatos e poetas, imigrados políticos, desertores etc....

Um grupo de jovens artistas resolveu fundar um movimento que pudesse expressar toda a decepção que experimentavam com os valores tradicionais da cultura. Daí nasceu o movimento Dadá. ... Os artistas partiram, portanto, para a negação de tudo. Juntamente com o irracionalismo freudiano e o acaso, os dadaístas se distinguiram também pela crítica satírica e implacável à sociedade capitalista, responsável pela guerra.

Contemporâneo ao movimento europeu, desenvolveu-se em Nova York um Dadaísmo promovido por Marcel Duchamp (1887-1968) e Francis Picabia (1890-1973).

Duchamp se destacaria com o seu quadro Nu descendo a escada, exposto em Nova York, no Armory Show, em 1913. Nele introduz a luz como um fator móvel" na pintura. Sua obra apresenta uma fusão dos diferentes movimentos artísticos da Europa. Notáveis foram seus objetos conhecidos como ready made fabricados à base de sanitários, porta-garrafas, rodas de bicicleta, esfregão apanhado no lixo, elevando-se à categoria de obra de arte. Foi considerado béte noire da arte moderna, mas depois consagrado.

Francis Picabia, de origem cubano-espanhola, desenha e pinta objetos industriais para a revista 391, publicada em 1917, em Barcelona. Os seus complicados e inúteis modelos de máquinas pretendem zombar do mito tecnicista do mundo moderno.

O princípio fundamental do Dadaísmo, isto é, o automatismo psíquico ou a exploração das manifestações do subconsciente, na melhor linha freudiana, serviria aos franceses, com André Breton à frente, para a criação do Surrealismo, também baseado na aplicação da doutrina de Freud. Pequena História da Arte. Duilio Battistoni Filho.Campinas: Papirus,1984p. 119-121

Principais artistas do Dadaísmo: Marcel Duchamp (1887 — 1968); Francis Picabia (1879 — 1953); Man Ray (1890 — 1977).

6.10 Surrealismo

O termo surrealismo, cunhado por André Breton com base na idéia de "estado de fantasia supernaturalista" de Guillaume Apollinaire, traz um sentido de afastamento da realidade comum que o movimento surrealista celebra desde o primeiro manifesto, de 1924. Nos termos de Breton, autor do manifesto, trata-se de "resolver a contradição até agora vigente entre sonho e realidade pela criação de uma realidade absoluta, uma supra-realidade". A importância do mundo onírico, do irracional e do inconsciente, anunciada no texto, se relaciona diretamente ao uso livre que os artistas fazem da obra de Sigmund Freud e da psicanálise, permitindo-lhes explorar nas artes o imaginário e os impulsos ocultos da mente.

 

O caráter anti-racionalista do surrealismo coloca-o em posição diametralmente oposta das tendências construtivas e formalistas na arte que florescem na Europa após a Primeira Guerra Mundial, 1914-1918, e das tendências ligadas ao chamado retorno à ordem. Como vertente crítica de origem francesa, o surrealismo aparece como alternativa ao cubismo, alimentado pela retomada das matrizes românticas francesa e alemã, do simbolismo, da pintura metafísica italiana - Giorgio de Chirico, principalmente - e do caráter irreverente e dessacralizador do dadaísmo, do qual vem parte dos surrealistas.

 

Como o movimento dadá, o surrealismo apresenta-se como crítica cultural mais ampla, que interpela não somente as artes mas modelos culturais, passados e presentes. Na contestação radical de valores que empreende, faz uso de variados canais de expressão - revistas, manifestos, exposições e outros -, mobiliza diferentes modalidades artísticas como escultura, literatura, pintura, fotografia, artes gráficas e cinema.

A crítica à racionalidade burguesa em favor do maravilhoso, do fantástico e dos sonhos reúne artistas de feições muito variadas. Na literatura, além de Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault, Georges Bataille, Michel Leiris, Max Jacob entre outros. Nas artes plásticas, René Magritte, André Masson, Joán Miró, Max Ernst, Salvador Dalí, e outros. Na fotografia, Man Ray, Dora Maar, Brasaï. No cinema, Luis Buñuel.

Certos temas e imagens são obsessivmente tratados por eles, com soluções distintas, como, por exemplo, o sexo e o erotismo; o corpo, suas mutilações e metamorfoses; o manequim e a boneca; a violência, a dor e a loucura; as civilizações primitivas; e o mundo da máquina. Esse amplo repertório de temas e imagens encontra-se traduzido nas obras por procedimentos e métodos pensados como capazes de driblar os controles conscientes do artista, portanto, responsáveis pela liberação de imagens e impulsos primitivos. A escrita e a pintura automáticas, fartamente utilizadas, são formas de transcrição imediata do inconsciente, pela expressão do "funcionamento real do pensamento" - como, os desenhos produzidos coletivamente entre 1926 e 1927 por Man Ray, Yves Tanguy, Miró e Max Morise, com o título O Cadáver Requintado). A frottage [fricção] desenvolvida por Ernst faz parte das técnicas automáticas de produção. Trata-se de esfregar lápis ou crayon sobre uma superfície áspera ou texturizada para "provocar" imagens, resultados aleatórios do processo, como a série de desenhos História Natural, realizada entre 1924 e 1927.

As colagens e assemblages constituem mais uma expressão característica da lógica de produção surrealista, ancorada na idéia de acaso e de escolha aleatória, princípio central de criação para os dadaístas. A célebre frase de Lautréamont é tomada como inspiração forte: '"Belo como o encontro casual entre uma máquina de costura e um guarda-chuva numa mesa de dissecção". A sugestão do escritor se faz notar na justaposição de objetos desconexos e nas associações à primeira vista impossíveis, que particularizam as colagens e objetos surrealistas. Que dizer de um ferro de passar cheio de pregos, de uma xícara de chá coberta de peles ou de uma bola suspensa por corda de violino? Dalí radicaliza a idéia de libertação dos instintos e impulsos contra qualquer controle racional pela defesa do método da "paranóia crítica", forma de tornar o delírio um mecanismo produtivo, criador. A crítica cultural empreendida pelos surrealistas, baseada nas articulações arte/inconsciente e arte/política, deixa entrever sua ambição revolucionária e subversiva, amparada na psicanálise - contra a repressão dos instintos - e na idéia de revolução oriunda do marxismo (contra a dominação burguesa). As relações controversas do grupo com a política aparecem na adesão de alguns ao trotskismo (Breton, por exemplo) e nas posições reacionárias de outros, como Dalí.

A difusão do surrealismo pela Europa e Estados Unidos faz-se rapidamente. É possível rastreá-lo em esculturas de artistas díspares como Alberto Giacometti, Alexander Calder, Hans Arp e Henry Spencer Moore. Na Bélgica, Romênia e Alemanha ecos surrealistas vibram em obras de Paul Delvaux, Victor Brauner e Hans Bellmer, respectivamente. Na América do Sul e no Caribe, o chileno Roberto Matta e o cubano Wifredo Lam devem ser lembrados como afinados com o movimento. Nos Estados Unidos, o surrealismo é fonte de inspiração para o expressionismo abstrato e a arte pop. No Brasil especificamente o surrealismo reverbera em obras variadas como as de Ismael Nery e Cicero Dias, assim como nas fotomontagens de Jorge de Lima. Nos dias atuais artistas continuam a tirar proveito das lições surrealistas. 

SURREALISMO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3650/surrealismo. Acesso em: 05 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia.
ISBN: 978-85-7979-060-7

6.11- Action painting 

"Prefiro atacar a tela não esticada, na parede ou no chão [...] no chão fico mais à vontade. Me sinto mais próximo, mais uma parte da pintura, já que desse modo posso andar em volta dela, trabalhar dos quatro lados, e literalmente estar na pintura [...]. Quando estou em minha pintura, não tenho consciência do que estou fazendo." Estas palavras do pintor norte-americano Jackson Pollock (1912-1956), em 1947, definem de modo sintético os traços essenciais de sua técnica e estilo de pintura, batizado de action painting pelo crítico norte-americano Harold Rosenberg, em 1952.

Pollock estira a tela no solo e rompe com a pintura de cavalete. Sobre a tela, a tinta - metálica ou esmalte - é gotejada e/ou atirada com "paus, trolhas ou facas", ao ritmo do gesto do artista. O pintor gira sobre o quadro, como se dançasse, subvertendo a imagem do artista contemplativo - ele é parte da pintura - e mesmo a do técnico ou desenhista industrial que realiza o trabalho de acordo com um projeto. O trabalho é concebido como fruto de uma relação corporal do artista com a pintura, resultado do encontro entre o gesto do autor e o material. "Antes da ação", diz Pollock, "não há nada: nem sujeito, nem objeto." Descarta também a noção de composição, ancorada na identificação de pontos focais na tela e de partes relacionadas. O tratamento uniforme da superfície da tela e o abandono de idéias tradicionais de composição - por exemplo a de que a obra deve ter um centro - levam à pintura denominada de all-over pelo crítico norte-americano Clement Greenberg.

Após uma fase figurativa, sob influência da pintura regionalista do pintor norte-americano Thomas Hart Benton (1889-1975) e dos muralistas mexicanos, Pollock começa a realizar pinturas abstratas, em meados dos anos 1940. As telas têm dimensões ampliadas e são integralmente ocupadas por respingos, manchas, arabescos e espirais emaranhados, como em Trilhas Onduladas (1947), ou em Número 1 (1949). A marca do trabalho é a liberdade de improvisação, o gesto espontâneo, a expressão de uma personalidade individual. As influências do automatismo surrealista são evidentes, ainda que não referidas apenas à mão e à escrita - como nos escritores - mas a todo o corpo do artista. Diferenças à parte, observa-se a mesma ênfase na intuição e no inconsciente como fonte de criação artística (lembrar as afinidades de Pollock com a psicologia de Jung). Nas formas alcançadas, nota-se a distância em relação à abstração geométrica e as afinidades com o biomorfismo surrealista, no qual as formas obtidas - próximas às formas orgânicas - enfatizam as ligações entre arte e vida, entre arte e natureza. Alguns críticos sublinham as afinidades da action painting com o jazz, música que se faz tocando, ao sabor do improviso e da falta de projeto preliminar.

A action painting, ainda que atinja seu ponto máximo com Pollock, é exercitada por outros artistas reunidos em torno do expressionismo abstrato, primeiro estilo pictórico norte-americano a obter reconhecimento internacional. A recusa das técnicas artísticas tradicionais assim como a postura crítica em relação à sociedade e ao establishment americano aproximam um grupo bastante heterogêneo de pintores e escultores, entre eles Mark Rothko (1903-1970), Adolph Gottlieb (1903-1974), Willem de Kooning (1904-1997) e Ad Reinhardt (1913-1967). Os emaranhados de linhas e cores que explodem nas telas de Pollock afastam a ideia de mensagem a ser decifrada. Do mesmo modo os quadros de Rothko, com suas faixas de pouco brilho e sutis passagens de tons, ou mesmo as soluções figurativas de De Kooning, não visam oferecer chaves de leitura. A ausência de modelos, a idéia de espontaneidade relacionada ao trabalho artístico e o gesto explosivo do pintor que desintegra a realidade fazem parte de uma retórica comum ao expressionismo abstrato, a partir da qual os artistas constroem dicções próprias.

As obras de Pollock e a action painting, tornadas estilo, tiveram forte impacto em diversos países da Europa a partir de 1960. No Brasil, parece temerário pensar em seguidores das pesquisas iniciadas pelo expressionismo abstrato. Ainda que alguns críticos aproximem as obras de Manabu Mabe (1924-1997), Tomie Ohtake (1913), Iberê Camargo (1914-1994) e Flavio-Shiró (1928) dessa vertente, elas parecem se ligar antes ao tachismo ou ao abstracionismo lírico, adotado também por Cicero Dias (1907-2003) e Antonio Bandeira (1922-1967). Nos anos 1980, a obra de Jorge Guinle (1947-1987) aparece como exemplo de leitura particular da pintura de De Kooning. ACTION Painting. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo350/action-painting. Acesso em: 06 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia.  ISBN: 978-85-7979-060-7

 

6.12  Expressionismo abstrato

A noção de expressionismo abstrato, utilizada pela primeira vez em 1952 pelo crítico H. Rosenberg, refere-se a um movimento artístico que tem lugar em Nova York, no período imediatamente após a Segunda Guerra Mundial. Trata-se do primeiro estilo pictórico norte-americano a obter reconhecimento internacional. Os Estados Unidos surgem como nova potência mundial e centro artístico emergente, beneficiado, em larga medida, pela emigração de intelectuais e artistas europeus, Arshile Gorky (1904 - 1948), emigrante armênio, considerado um dos primeiros expressionistas abstratos, atua como importante mediador entre as vanguardas européias - sobretudo o surrealismo e o cubismo de Pablo Picasso (1881 - 1973) - e os artistas norte-americanos. As diversas tendências do modernismo europeu conhecem soluções novas em solo norte-americano. Os artistas se beneficiam de amplo repertório disponível no período, que vai da literatura de J. Joyce e T. S. Eliot à psicologia de Carl Jung e ao existencialismo de Jean-Paul Sartre, passando pelas discussões antropológicas de R. Benedict e M. Mead e pela cultura norte-americana, sobretudo o jazz e o cinema de Hollywood. A combinação de todas essas fontes tem como referência última o pós-guerra, e uma crítica a concepção triunfalista do capitalismo e da civilização tecnológica. A recusa dos estilos e técnicas artísticas tradicionais, assim como a postura crítica em relação à sociedade e ao establishment americano, aproxima um grupo bastante heterogêneo de pintores e escultores, entre os quais Jackson Pollock (1912 - 1956), Mark Rothko (1903 - 1970), Adolph Gottlieb (1903 - 1974), Willem de Kooning (1904 - 1997), Ad Reinhardt (1913 - 1967), D. Smith, Isamu Noguchi (1904 - 1988).

Se é difícil falar em único estilo diante da diversidade das obras produzidas, algumas figuras e técnicas acabam diretamente associadas ao expressionismo abstrato, por exemplo, Pollock e sua "pintura de ação" [action painting]. Ele retira a tela do cavalete, colocando-a no solo. Sobre ela, a tinta é gotejada e/ou atirada ao ritmo do gesto do artista, que gira sobre o quadro ou se posta sobre ele. A nova atitude, física inclusive, do artista diante da obra subverte a imagem do pintor contemplativo e mesmo a do técnico ou desenhista industrial que realiza o trabalho de acordo com um projeto prévio. Descartada também está a noção de composição, ancorada na identificação de pontos focais na tela e de partes relacionadas. A obra de arte, fruto de uma relação corporal do artista com a pintura, nasce da liberdade de improvisação, do gesto espontâneo, da expressão de uma personalidade individual. As influências do automatismo surrealista parecem evidentes. Aí estão a mesma ênfase na intuição e no inconsciente como fonte de criação artística, embora permeada por uma forte presença do corpo e dos gestos. Nas formas alcançadas, nota-se a distância em relação à abstração geométrica e as afinidades com o biomorfismo surrealista, no qual as formas obtidas - próximas às formas orgânicas - enfatizam as ligações entre arte e vida, entre arte e natureza.

Os emaranhados de linhas e cores que explodem nas telas de Pollock afastam qualquer idéia de mensagem a ser decifrada. Do mesmo modo que os quadros de Rothko, com suas faixas de pouco brilho e sutis passagens de tons, ou mesmo as soluções figurativas de De Kooning, não querem oferecer uma chave de leitura. A ausência de modelos, a idéia de espontaneidade relacionada ao trabalho artístico e o gesto explosivo do pintor que desintegra a realidade não impedem a localização de problemáticas que pulsam nas obras produzidas. A preocupação com um retorno às origens, interpretada como busca de forças elementares e emoções primárias, é uma delas. A isso liga-se o interesse pelo pensamento primitivo - visto como alternativa à racionalidade ocidental -, a retomada de heranças arcaicas e certa concepção de natureza como manancial de forças, instintos e metamorfoses.

No Brasil, seria arriscado pensar em seguidores fiéis das pesquisas iniciadas pelo expressionismo abstrato. Embora certos críticos aproximem as obras de Manabu Mabe (1924 - 1997), Tomie Ohtake (1913) e Flavio-Shiró (1928) dessa vertente, elas parecem se ligar, antes, ao tachismo ou ao abstracionismo lírico, que conheceu adesões variadas entre nós, seja em Cicero Dias (1907 - 2003), seja em Antonio Bandeira (1922 - 1967). Nos anos 80, observa-se uma apropriação tardia da obra de De Kooning na produção de Jorge Guinle (1947-1987). EXPRESSIONISMO Abstrato. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3785/expressionismo-abstrato. Acesso em: 06 de março de 2022.  Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

7- Arte contemporânea

A arte contemporânea abriga diversos valores da arte moderna. Destacam-se as inovações e experimentações artísticas bem como a diluição de fronteiras entre as formas artísticas.

Op
Pop Art
Minimalismo
Arte Conceitual
Hiper-realismo
Land Art
Street Art
Body Art
Performance na Arte

Os balanços e estudos disponíveis sobre arte contemporânea tendem a fixar-se na década de 1960, sobretudo com o advento da arte pop e do minimalismo, um rompimento em relação à pauta moderna, o que é lido por alguns como o início do pós-modernismo. Impossível pensar a arte a partir de então em categorias como "pintura" ou "escultura". Mais difícil ainda pensá-la com base no valor visual, como quer o crítico norte-americano Clement Greenberg.

A cena contemporânea - que se esboça num mercado internacionalizado das novas mídias e tecnologias e de variados atores sociais que aliam política e subjetividade (negros, mulheres, homossexuais etc.) - explode os enquadramentos sociais e artísticos do modernismo, abrindo-se a experiências culturais díspares. As novas orientações artísticas, apesar de distintas, partilham um espírito comum: são, cada qual a seu modo, tentativas de dirigir a arte às coisas do mundo, à natureza, à realidade urbana e ao mundo da tecnologia. As obras articulam diferentes linguagens - dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura etc. -, desafiando as classificações habituais, colocando em questão o caráter das representações artísticas e a própria definição de arte. Interpelam criticamente também o mercado e o sistema de validação da arte.

Tanto a arte pop quanto o minimalismo estabelecem um diálogo crítico com o expressionismo abstrato que as antecede por vias diversas. A arte pop - Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg e outros - traduz uma atitude contrária ao hermetismo da arte moderna. A comunicação direta com o público por meio de signos e símbolos retirados da cultura de massa e do cotidiano - histórias em quadrinhos, publicidade, imagens televisivas e cinematográficas - constitui o objetivo primeiro de um movimento que recusa a separação arte e vida, na esteira da estética anti-arte dos dadaístas e surrealistas. Trata-se também da adoção de outro tipo de figuração, que se beneficia de imagens, comuns e descartáveis, veiculadas pelas mídias e novas tecnologias, bem como de figuras emblemáticas do mundo contemporâneo, a Marilyn Monroe de Andy Warhol, por exemplo. A figuração é retomada, com sentido inteiramente diverso, nos anos 1980 pela transvanguarda, no interior do chamado neo-expressionismo internacional.

 

O minimalismo de Donald Judd, Tony Smith, Carl Andre e Robert Morris, por sua vez, localiza os trabalhos de arte no terreno ambíguo entre pintura e escultura. Um vocabulário construído com base em idéias de despojamento, simplicidade e neutralidade, manejado com o auxílio de materiais industriais, define o programa da minimal art. Uma expansão crítica dessa vertente encontra-se nas experiências do pós-minimalismo, em obras como as de Richard Serra e Eva Hesse. Parte da pesquisa de Serra, sobretudo suas obras públicas, toca diretamente às relações entre arte e ambiente, em consonância com uma tendência da arte contemporânea que se volta mais decididamente para o espaço - incorporando-o à obra e/ou transformando-o -, seja ele o espaço da galeria, o ambiente natural ou as áreas urbanas. Preocupações semelhantes, traduzidas em intervenções sobre a paisagem natural, podem ser observadas na land art de Walter De Maria e Robert Smithson. Outras orientações da arte ambiente se verificam nas obras de Richard Long e Christo.

Se os trabalhos de Eva Hesse não descartam a importância do espaço, colocam ênfase em materiais, de modo geral, não rígidos, alusivos à corporeidade e à sensualidade. O corpo sugerido em diversas obras de E. Hesse - Hang Up, 1966 - toma o primeiro plano no interior da chamada body art. É o próprio corpo do artista o meio de expressão em trabalhos associados freqüentemente a happenings e performances. Nestes, a tônica recai, uma vez mais, sobre o rompimento das barreiras entre arte e não-arte, fundamental para a arte pop, e sobre a importância decisiva do espectador, central já para o minimalismo. A percepção do observador, pensada como experiência ou atividade que ajuda a produzir a realidade descoberta, é largamente explorada pelas instalações. Outro desdobramento direto do minimalismo é a arte conceitual, que, como indica o rótulo, coloca o foco sobre a concepção - ou conceito - do trabalho. Sol LeWitt em seus Parágrafos sobre Arte Conceitual (1967), esclarece: nessas obras, "a idéia torna-se uma máquina de fazer arte". É importante lembrar que o uso de novas tecnologias - vídeo, televisão, computador etc. - atravessa parte substantiva da produção contemporânea, trazendo novos elementos para o debate sobre o fazer artístico.

Os desafios enfrentados pela arte contemporânea podem ser aferidos na produção artística internacional. Em relação ao cenário brasileiro, as Bienais Internacionais de São Paulo ajudam a mapear as diversas soluções e propostas disponíveis nos últimos anos. Na década de 1980, a exposição Como Vai Você, Geração 80?, no Parque Lage, Rio de Janeiro, e a participação dos artistas do Ateliê da Lapa e Casa 7 na Bienal Internacional de São Paulo, em 1985, evidenciam as pesquisas visuais.  ARTE Contemporânea. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo354/arte-contemporanea. Acesso em: 06 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

7.1 op art

O termo foi incorporado à história e à crítica de arte após a exposição The responsive eye [O olhar compreensivo, MoMA/Nova York, 1965), para se referir a um movimento artístico que conhece seu auge entre 1965 e 1968. Os artistas envolvidos com essa vertente realizam pesquisas que privilegiam efeitos óticos, em função de um método ancorado na interação entre ilusão e superfície plana, entre visão e compreensão. Dialogando diretamente com o mundo da indústria e da mídia (publicidade, moda, design, cinema e televisão), os trabalhos da op art enfatizam a percepção a partir do movimento do olho sobre a superfície da tela. Nas composições - em geral, abstratas - linhas e formas seriadas se organizam em termos de padrões dinâmicos, que parecem vibrar, tremer e pulsar. O olhar, convocado a transitar entre a figura e o fundo, a passear pelos efeitos de sombra e luz produzidos pelos jogos entre o preto e o branco ou pelos contrastes tonais, é fisgado pelas artimanhas visuais e ilusionismos.

O húngaro Victor de Vasarely (1908) é um dos maiores nomes da op art. A partir de 1930, em Paris, o artista começa a explorar efeitos óticos pela utilização de dominós, tabuleiros de xadrez, dados, réguas, zebras e arlequins. Mas é a partir de 1947 que envereda pela abstração geométrica. "Não foi senão em 1947", diz ele, "que o abstrato revelou-se para mim, realmente e verdadeiramente, quando me dei conta que a pura forma-cor era capaz de significar o mundo". A idéia de forma-cor remete diretamente à concepção de unidade plástica de Vasarely. Nessa estrutura irredutível - molécula pictural -, o pintor reencontra o ponto, do pontilhismo de Georges Seurat (1859-1891), e o quadrado de Kazimir Malevich (1878-1935), uma espécie de forma zero. A partir dessa estrutura elementar, o pintor cria uma gramática de possibilidades com o auxílio do preto e branco (com os quais trabalhou em boa parte de sua obra) e da progressiva introdução da cor. A inglesa Bridget Riley (1931) é outro grande expoente da op art. Como os demais artistas ligados ao movimento, ela investiga formas e unidade seriadas para a composição de padrões gerais, que apelam diretamente à visão, pelos seus efeitos de vibração e ofuscamento. Realiza pinturas de grande porte, cenários e a decoração do interior do Hospital Real de Liverpool.

A galeria Denise René, em Paris, reúne um grupo de artistas envolvido com as investigações visuais da op art, parte deles argentinos como Julio Le Parc, Marta Boto e Luis R. Tomasello (1915), além de Yvaral (1934) (filho de Vasarely), do venezuelano Carlos Cruz-Diez (1923) e outros. O Groupe de Recherche d?Art Visuel (GRAV), que funciona entre 1960 e 1968, foi outro pólo aglutinador da produção da op art e da arte cinética. O nome do venezuelano Jesús-Raphael Soto (1923) se destaca no grupo de artistas latino-americanos radicados em Paris. Entre 1950 e 1953, o artista cria as primeiras obras em que elementos dispostos em série no espaço produzem efeitos de movimento virtual e vibração ótica (Estudo para uma série, 1953). Mas é em 1955 que ele se lança mais diretamente em relação às pesquisas cinéticas, fundamentadas nas alterações perceptivas decorrentes, seja da posição do observador diante da obra, seja do uso de elementos suspensos a vibrar diante um fundo.

Ainda que um exame atento dessa ampla produção pudesse ser capaz de revelar diferentes inflexões no interior da op art, não parece difícil entrever um programa comum constituído a partir de estímulos semelhantes: as progressões matemáticas (muitas vezes trabalhadas com o auxílio de computadores); a Gestalt; o cubismo de Georges Braque (1882-1963), Pablo Picasso (1881-1973) e Juan Gris (1887-1927); o neoplasticismo de Piet Mondrian (1872-1944); além do construtivismo da Bauhaus, de Malevich e do impressionismo, sobretudo na vertente explorada por Seurat. Os trabalhos de Vasarely, Riley e outros propagaram-se pelo mundo todo. No Brasil, realizaram experiências óticas em seus trabalhos: Lothar Charoux (1912-1987), Almir Mavignier (1925), Ivan Serpa (1923-1973), Abraham Palatnik (1928), entre outros. Nos anos 50 algumas pinturas de Luiz Sacilotto (1924-2003) antecipam questões que serão desenvolvidas posteriormente pela op art propriamente dita.   OP Art. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3645/op-art. Acesso em: 06 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

7.2 Pop art

Na década de 1960, os artistas defendem uma arte popular (pop) que se comunique diretamente com o público por meio de signos e símbolos retirados do imaginário que cerca a cultura de massa e a vida cotidiana. A defesa do popular traduz uma atitude artística contrária ao hermetismo da arte moderna. Nesse sentido, a arte pop se coloca na cena artística que tem lugar em fins da década de 1950 como um dos movimentos que recusam a separação arte/vida. E o faz - eis um de seus traços característicos - pela incorporação das histórias em quadrinhos, da publicidade, das imagens televisivas e do cinema.

Uma das primeiras, e mais famosas, imagens relacionadas ao que o crítico britânico Lawrence Alloway (1926 - 1990) chamaria de arte pop é a colagem de Richard Hamilton (1922), O que Exatamente Torna os Lares de Hoje Tão Diferentes, Tão Atraentes?, de 1956. Concebido como pôster e ilustração para o catálogo da exposição This Is Tomorrow [Este É o Amanhã] do Independent Group de Londres, o quadro carrega temas e técnicas dominantes da nova expressão artística. A composição de uma cena doméstica é feita com o auxílio de anúncios tirados de revistas de grande circulação. Nela, um casal se exibe com (e como) os atraentes objetos da vida moderna: televisão, aspirador de pó, enlatados, produtos em embalagens vistosas etc. Os anúncios são descolados de seus contextos e transpostos para a obra de arte, mas guardam a memória de seu locus original. Ao aproximar arte e design comercial, o artista borra, propositadamente, as fronteiras entre arte erudita e arte popular, ou entre arte elevada e cultura de massa.

Em carta de 1957, Hamilton define os princípios centrais da nova sensibilidade artística: trata-se de uma arte "popular, transitória, consumível, de baixo custo, produzida em massa, jovem, espirituosa, sexy, chamativa, glamourosa e um grande negócio". Ao lado de Hamilton, os demais artistas e críticos integrantes do Independent Group lançam as bases da nova forma de expressão artística, que se aproveita das mudanças tecnológicas e da ampla gama de possibilidades colocada pela visualidade moderna, que está no mundo - ruas e casas - e não apenas em museus e galerias. Eduardo Luigi Paolozzi (1924 - 2005), Richard Smith (1931) e Peter Blake (1932) são alguns dos principais nomes do grupo britânico.

Ao contrário do que de sucede na Grã-Bretanha, nos Estados Unidos os artistas trabalham isoladamente até 1963, quando duas exposições - Arte 1963: Novo Vocabulário, Arts Council, na Filadélfia, e Os Novos Realistas, Sidney Janis Gallery, em Nova York - reúnem obras que se beneficiam do material publicitário e da mídia. É nesse momento que os nomes de Andy Warhol (1928 - 1987), Roy Lichtenstein (1923 - 1997), Claes Oldenburg (1929), James Rosenquist (1933) e Tom Wesselmann (1931 - 2004) surgem como os principais representantes da arte pop em solo norte-americano. Sem programas ou manifestos, seus trabalhos se afinam pelas temáticas abordadas, pelo desenho simplificado e pelas cores saturadas. A nova atenção concedida aos objetos comuns e à vida cotidiana encontra seus precursores na antiarte dos dadaístas e surrealistas. Os artistas norte-americanos tomam ainda como referência certa tradição figurativa local - as colagens tridimensionais de Robert Rauschenberg (1925 - 2008) e as imagens planas e emblemáticas de Jasper Johns (1930) -, que abre a arte para a utilização de imagens e objetos inscritos no cotidiano. No trato desse repertório plástico específico não se observa a carga subjetiva e o gesto lírico-dramático, característicos do expressionismo abstrato - que, aliás, a arte pop comenta de forma paródica em trabalhos como Pincela, 1965, de Lichtenstein.

No grupo norte-americano, o nome de Wesselmann liga-se às naturezas-mortas compostas de produtos comerciais, Lichtenstein, aos quadrinhos - Whaam!, 1963 -, e Oldenburg, mais diretamente às esculturas - Duplo Hambúrguer, 1962. Entre eles, são a figura e a obra de Warhol que se tornariam referências primeiras da arte pop, por exemplo, 32 Latas de Sopas Campbell, 1961/1962, Caixa de Sabão Brilho, 1964, e os diversos trabalhos feitos com imagens da atriz Marilyn Monroe (1926 - 1962), como Os Lábios de Marilyn Monroe, Marilyn Monroe Dourada e Díptico de Marilyn, todos datados de 1962. Suas obras se particularizam pelo uso original da cor brilhante, de materiais industriais e pelo exagero do efeito de simultaneidade (na repetição das latas de Campbell e dos lábios de Marilyn). A multiplicação das imagens enfatiza a idéia de anonimato e também o efeito decorativo. A imagem destacada e reproduzida mecanicamente, com o auxílio do silkscreen, afasta qualquer vestígio do gesto do artista. A celebração da opulência e da fama convive, a partir de 1963, com as tragédias, com a violência racial e das guerras (da Guerra Fria, do Vietnã). Datam desse período Levante Racial Vermelho, 1963, e Cadeira Elétrica, 1964.

No Brasil, sugestões da arte pop foram trabalhadas na década de 1960 por Antonio Dias (1944) - Querida, Você Está Bem?, 1964, Nota Sobre a Morte Imprevista, 1965, e Mamãe, Quebrei o Vidro, 1967 -, Rubens Gerchman (1942 - 2008) - Não Há Vagas, 1965, e O Rei do Mau Gosto, 1966 -, Claudio Tozzi (1944) - Eu Bebo Chop, Ela Pensa em Casamento, 1968, entre outros. No entanto a incipiente proliferação no Brasil dos meios de comunicação de massa, na década de 1960, leva, paradoxalmente, esses artistas a aproximar técnicas da arte pop (silkscreen e alto-contraste) a temas engajados politicamente. ARTE Pop. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo367/arte-pop. Acesso em: 06 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

7.3 Minimalismo

O minimalismo se refere a uma tendência das artes visuais que ocorre no fim dos anos 1950 e início dos 1960 em Nova York, alçada a principal centro artístico com o expressionismo abstrato de Jackson Pollock (1912-1956) e Willem de Kooning (1904-1997). A efervescência cultural dos anos 1960 nos Estados Unidos pode ser aferida pelos diversos movimentos de contracultura e pela convivência de expressões artísticas díspares - da arte pop, celebrizada por Andy Warhol (1928-1987), às performances do Fluxus, cada qual exercitando um temperamento crítico particular.

O minimalismo aparece nesse cenário com dicção própria, na contramão da exuberância romântica do expressionismo abstrato. Tributária de uma vertente da arte abstrata norte-americana que remonta a Ad Reinhardt (1913-1967), Jasper Johns (1930) e Frank Stella (1936), a minimal art enfatiza formas elementares, em geral de corte geométrico, que recusam acentos ilusionistas e metafóricos. O objeto de arte, preferencialmente localizado no terreno ambíguo entre pintura e escultura, não esconde conteúdos intrínsecos ou sentidos outros. Sua verdade está na realidade física com que se expõe aos olhos do observador - cujo ponto de vista é fundamental para a apreensão da obra -, despida de efeitos decorativos e/ou expressivos. Os trabalhos de arte, nessa concepção, são simplesmente objetos materiais e não veículos portadores de idéias ou emoções. Um vocabulário construído de ideias como despojamento, simplicidade e neutralidade, manejado com o auxílio de materiais industriais - vidro, aço, acrílico etc. -, é o núcleo do programa da minimal art.

A noção é efetivamente incorporada às artes visuais em 1966, quando R. Wollheim se refere à produção artística dos anos 1960 como concebida com base em "conteúdos mínimos", sem discriminar linhas e tendências, o que é feito pela crítica posterior, que permite localizar inflexões distintas no interior do minimalismo. O suprematismo de Kazimir Malevich (1878-1935), o construtivismo abstrato e o De Stijl [O Estilo] de Piet Mondrian (1872-1944) são atualizados sobretudo por Donald Judd (1928), Ronald Bladen (1918-1988) e Tony Smith (1912-1980) em trabalhos abstratos de cunho geométrico, que dialogam de perto com a estética industrial, na forma e materiais empregados. Nos volumes abertos de Judd, do início dos anos 1960, por exemplo, o artista revela estruturas e materiais. Nas formas seriadas e modulares trabalhadas em meados da década - em que coloca "uma coisa atrás da outra", uma formulação de Judd que se torna célebre -, explora padrões e regularidades, matematicamente calculadas. As lâminas de aço de Smith operam, ora com o sentido de totalidade e inteireza, como por exemplo na peça de aço intitulada Die, 1962, ora com módulos e recortes geométricos, como em Amaryllis, 1965.

Os ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968) e as esculturas de Constantin Brancusi (1876-1957) aparecem como referências primeiras de outra linhagem de trabalhos, à qual se ligam os nomes de Carl Andre (1935), Dan Flavin (1933-1996) e Robert Morris (1931), que põem em xeque as distinções arte/não-arte, denunciando a institucionalização dos objetos artísticos. As toras de madeira montadas em zigue-zague de Andre, por exemplo, Cedar Piece, de 1959, remetem a Brancusi e sobretudo à célebre Endless Column. Nela, ou nas placas retangulares dispostas ao rés-do-chão que ele explora em mais de um trabalho, chamam a atenção a recusa da metáfora, da sedução decorativa ou de um conteúdo a ser decifrado. As obras de R. Morris caminham em direção semelhante: a escultura deixa o pedestal e se fixa no espaço real do mundo. A ênfase passa a ser na percepção, pensada como experiência ou atividade que ajuda a produzir a realidade descoberta. O trabalho de arte, nessa perspectiva, é definido como o resultado de relações entre espaço, tempo, luz e campo de visão do observador. Os trabalhos de Flavin - suas "propostas", como ele as define - interpelam o espaço de modo mais radical: a luz é difundida no espaço circundante, ocupando-o, cortando-o. Nesse sentido, o espaço está diretamente implicado no trabalho, é mais do que pano de fundo. Os tubos fluorescentes, que ele combina tamanhos, formatos, cores e intensidade de luz, criam uma ambiência arquitetônica particular, que ele denomina "decoração dramática".

Sol LeWitt (1928-2007) e suas wall drawings [desenhos de parede] aparece entre os principais representantes da minimal art, pois ainda que os críticos não hesitem em apontar sua posição particular no movimento, pois suas obras parecem se dirigir preferencialmente à chamada arte conceitual. As obras de James Turrell (1941), Ellsworth Kelly (1923), Eva Hesse (1936-1970), Bruce Nauman e Richard Serra (1939) apresentam soluções diversas com base na pauta definida pelo minimalismo nos Estados Unidos. Em outra direção, as experiências da earthwork, de Robert Smithson (1938-1973) e Walter de Maria (1935), podem ser consideradas suas herdeiras diretas. Os trabalhos de Frederick Lane Sandback (1943) - suas linhas e barbantes que definem limites e aberturas no espaço - atestam a vitalidade de uma geração recente de minimalistas. Apesar de enraízada nos Estados Unidos, a minimal art reverbera na Europa, em obras como as de Joseph Beuys (1912-1986), Yves Klein (1928-1962), Anthony Caro (1924), entre outros.

Sol LeWitt 

No Brasil, obras de Donald Judd e Frank Stella estão presentes na 8ª Bienal Internacional de São Paulo (1965). Da produção nacional, destacam-se os nomes de Carlos Fajardo (1941) e Ana Maria Tavares (1958) ambos distantes de um minimalismo mais canônico. Alguns trabalhos de Fábio Miguez (1962) e Carlito Carvalhosa(1961), assim como as obras de Cássio Michalany (1949), apresentam evidentes afinidades com o programa minimalista. 

MINIMALISMO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3229/minimalismo. Acesso em: 06 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia.
ISBN: 978-85-7979-060-7

7.4 Arte Conceitual

Para a arte conceitual, vanguarda surgida na Europa e nos Estados Unidos no fim da década de 1960 e meados dos anos 1970, o conceito ou a atitude mental tem prioridade em relação à aparência da obra. O termo arte conceitual é usado pela primeira vez num texto de Henry Flynt, em 1961, entre as atividades do Grupo Fluxus. Nesse texto, o artista defende que os conceitos são a matéria da arte e por isso ela estaria vinculada à linguagem. O mais importante para a arte conceitual são as idéias, a execução da obra fica em segundo plano e tem pouca relevância. Além disso, caso o projeto venha a ser realizado, não há exigência de que a obra seja construída pelas mãos do artista. Ele pode muitas vezes delegar o trabalho físico a uma pessoa que tenha habilidade técnica específica. O que importa é a invenção da obra, o conceito, que é elaborado antes de sua materialização.

Devido à grande diversidade, muitas vezes com concepções contraditórias, não há um consenso que possa definir os limites do que pode ou não ser considerado como arte conceitual. Segundo Joseph Kosuth, em seu texto Investigações, publicado em 1969, a análise lingüística marcaria o fim da filosofia tradicional, e a obra de arte conceitual, dispensando a feitura de objetos, seria uma proposição analítica, próxima de uma tautologia. Como, por exemplo, em Uma e Três Cadeiras, ele apresenta o objeto cadeira, uma fotografia dela e uma definição do dicionário de cadeira impressa sobre papel.

O grupo Arte & Linguagem, surgido na Inglaterra entre 1966 e 1967, formado inicialmente por Terry Atkinson, Michael Baldwin, David Bainbridge e Harold Hurrel, que publica em 1969 a primeira edição da revista Art-Language, investiga uma nova forma de atuação crítica da arte e, assim como Kosuth, se beneficia da tradição analítica da filosofia. O grupo se expande nos anos 1970 e chega a contar com cerca de vinte membros. E Sol LeWitt, em Sentenças, 1969, sobre arte conceitual, evita qualquer formulação analítica e lógica da arte e afirma que "os artistas conceituais são mais místicos do que racionalistas. Eles procedem por saltos, atingindo conclusões que não podem ser alcançadas pela lógica".

Apesar das diferenças pode-se dizer que a arte conceitual é uma tentativa de revisão da noção de obra de arte arraigada na cultura ocidental. A arte deixa de ser primordialmente visual, feita para ser olhada, e passa a ser considerada como idéia e pensamento. Muitos trabalhos que usam a fotografia, xerox, filmes ou vídeo como documento de ações e processos, geralmente em recusa à noção tradicional de objeto de arte, são designados como arte conceitual. Além da crítica ao formalismo, artistas conceituais atacam ferozmente as instituições, o sistema de seleção de obras e o mercado de arte. George Maciunas, um dos fundadores do Fluxus, redige em 1963 um manifesto em que diz: "Livrem o mundo da doença burguesa, da cultura 'intelectual', profissional e comercializada. Livrem o mundo da arte morta, da imitação, da arte artificial, da arte abstrata... Promovam uma arte viva, uma antiarte, uma realidade não artística, para ser compreendida por todos [...]". A contundente crítica ao materialismo da sociedade de consumo, elemento constitutivo das performances e ações do artista alemão Joseph Beuys, pode ser compreendida como arte conceitual.

Embora os artistas conceituais critiquem a reivindicação moderna de autonomia da obra de arte, e alguns pretendam até romper com princípios do modernismo, há algumas premissas históricas que podem ser encontradas em experiências realizadas no início do século XX. Os ready-mades de Marcel Duchamp, cuja qualidade artística é conferida pelo contexto em que são expostos, seriam um antecedente importante para a reelaboração da crítica dos conceituais. Outro importante antecedente é o Desenho de De Kooning Apagado, apresentado por Robert Rauschenberg em 1953. Como o próprio título enuncia, em um desenho de Willem de Kooning, artista ligado à abstração gestual surgida nos Estados Unidos no pós-guerra, Rauschenberg, com a permissão do colega, apaga e desfaz o seu gesto. A obra final, um papel vazio quase em branco, levanta a questão sobre os limites e as possibilidades de superação da noção moderna de arte. Uma experiência emblemática é realizada pelo artista Robert Barry, em 1969, com a Série de Gás Inerte, que alude à desmaterialização da obra de arte, idéia cara à arte conceitual. Uma de suas ações, registrada em fotografia, consiste na devolução de 0,5 metro cúbico de gás hélio à atmosfera em pleno deserto de Mojave, na Califórnia.

O brasileiro Cildo Meireles, que participa da exposição Information, realizada no The Museum of Modern Art - MoMA [Museu de Arte Moderna] de Nova York, em 1970, considerada como um dos marcos da arte conceitual, realiza a série Inserções em Circuitos Ideológicos. O artista intervém em sistemas de circulação de notas de dinheiro ou garrafas de coca-cola, para difundir anonimamente mensagens políticas durante a ditadura militar. ARTE Conceitual. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3187/arte-conceitual. Acesso em: 06 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia.ISBN: 978-85-7979-060-7

7.5- Performance / Happening

Forma de arte que combina elementos do teatro, das artes visuais e da música. Nesse sentido, a performance liga-se ao happening (os dois termos aparecem em diversas ocasiões como sinônimos), sendo que neste o espectador participa da cena proposta pelo artista, enquanto na performance, de modo geral, não há participação do público. A performance deve ser compreendida a partir dos desenvolvimentos da arte pop, do minimalismo e da arte conceitual, que tomam a cena artística nas décadas de 1960 e 1970. A arte contemporânea, põe em cheque os enquadramentos sociais e artísticos do modernismo, abrindo-se a experiências culturais díspares. Nesse contexto, instalações, happenings e performances são amplamente realizados, sinalizando um certo espírito das novas orientações da arte: as tentativas de dirigir a criação artística às coisas do mundo, à natureza e à realidade urbana. Cada vez mais as obras articulam diferentes modalidades de arte - dança, música, pintura, teatro, escultura, literatura etc. - desafiando as classificações habituais e colocando em questão a própria definição de arte. As relações entre arte e vida cotidiana, assim como o rompimento das barreiras entre arte e não-arte constituem preocupações centrais para a performance (e para parte considerável das vertentes contemporâneas, por exemplo arte ambiente, arte pública, arte processual, arte conceitual, land art, etc.), o que permite flagrar sua filiação às experiências realizadas pelos surrealistas e sobretudo pelos dadaístas.

As performances conhecem inflexões distintas no interior do grupo Fluxus. As exibições organizadas por Georges Maciunas (1931-1978), entre 1961 e 1963, dão uma projeção inédita a essa nova forma de arte. Os experimentos de Nam June Paik (1932-2006), assim como os de John Cage (1912-1992) - por exemplo, Theather Piece # 1, 1952 -, que associam performance, música, vídeo e televisão, estão comprometidos com a exploração de sons e ruídos tirados do cotidiano, desenhando claramente o projeto do Fluxus de romper as barreiras entre arte/não-arte. O nome de Joseph Beuys (1921-1986) liga-se também ao grupo e à realização de performances - nome que ele recusava, preferindo o termo "ação" - que se particularizam pelas conexões que estabelecem com um universo mitológico, mágico e espiritual.

Trabalhos muito diferentes entre si, realizados entre 1960 e 1970, aparecem descritos como performances, o que chama a atenção para as dificuldades de delimitar os contornos específicos dessa modalidade de arte. Por exemplo, em contexto anglo-saxão, Gilbert & George (Gilbert Proesch, 1943, e George Passmore, 1942) conferem novo caráter às performances utilizando-se do conceito de escultura viva e da fotografia que pretende rivalizar com a pintura. Uma ênfase maior no aspecto ritualístico da performance é o objetivo das intervenções do grupo de Viena, o Actionismus, que reúne Rudolf Schwarzkogler (1941-1969), Günther Brüs (1938), Herman Nitsch (1938) e outros. Um diálogo mais decidido entre performance e a body art pode ser observado em trabalhos de Bruce Nauman (1941), Schwarzkogler e Vito Acconci (1940-2017). As performances de Acconci são emblemáticas dessa junção: em Trappings (1971), por exemplo, o artista leva horas vestindo o seu pênis com roupas de bonecas e conversando com ele. Em Seedbed (1970), masturba-se ininterruptamente.

No Brasil, Flávio de Carvalho (1899-1973), foi um pioneiro nas performances a partir de meados dos anos de 1950 (por exemplo a relatada no livro Experiência nº 2). O Grupo Rex, criado em São Paulo por Wesley Duke Lee (1931-2010), Nelson Leirner (1932), Carlos Fajardo (1941), José Resende (1945), Frederico Nasser (1945), entre outros, realiza uma série de happenings, por exemplo, o concebido por Wesley Duke Lee, em 1963 no João Sebastião Bar (alguns críticos apontam parentescos entre o Grupo Rex e o movimento Fluxus). A produção de Hélio Oiticica (1937-1980) dos anos de 1960 - por exemplo os Parangolés - guardam relação com a performance, por sua ênfase na execução e no "comportamento-corpo", como define o artista. Nos anos 1970, chama a atenção as propostas de Hudinilson Jr. (1957-2013). Na década seguinte, devemos mencionar as Eletro performances, espetáculos multimídia concebidos por Guto Lacaz (1948).  PERFORMANCE. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em:  http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3646/performance.  Acesso em: 06 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

7.6 -Instalação

Assemblage ou ambiente construído em espaços de galerias e museus. As dificuldades de definir os contornos específicos de uma instalação datam de seu início e talvez permaneçam até hoje. Quais os limites que permitem distinguir com clareza a arte ambiental, a assemblage, certos trabalhos minimalistas e a instalações? As ambigüidades que apresentam desde a origem não podem ser esquecidas, tampouco devem afastar o esforço de pensar as particularidades dessa modalidade de produção artística que lança a obra no espaço, com o auxílio de materiais muito variados, na tentativa de construir um certo ambiente ou cena, cujo movimento é dado pela relação entre objetos, construções, o ponto de vista e o corpo do observador. Para a apreensão da obra é preciso percorrê-la, passar entre suas dobras e aberturas, ou simplesmente caminhar pelas veredas e trilhas que ela constrói por meio da disposição das peças, cores e objetos.

Anúncios iniciais do que é designado como instalação podem ser localizados nas obras Merz, 1919, de Kurt Schwitters (1887-1948), e em duas obras que Marcel Duchamp (1887-1968) realiza para as exposições surrealistas de 1938 e 1942, em Nova York. Na primeira, ele cobre o teto da sala com sacos de carvão, incorporando uma dimensão do espaço - o teto - normalmente descartada pelos trabalhos de arte (1.200 sacos de carvão). Na segunda, ele fecha uma sala com cordas, definindo, com sua intervenção, um ambiente particular Milhas de Barbantes. Em 1926, Piet Mondrian (1872-1944) projeta o Salão de Madame B, em Dresden, executado apenas em 1970, após a sua morte. Ao revestir o cômodo inteiro com suas cores características, o artista explora a relação da obra com o espaço, inserindo o espectador no interior do trabalho, o que é preocupação central das instalações posteriores.

No programa minimalista é possível localizar também um prenúncio do que viria a ser nomeado como instalação. As esculturas saem dos pedestais e ganham o solo, ocupando, vez por outra, todo o espaço da galeria. Os objetos dispostos no espaço, na relação que estabelecem entre si e o observador, constroem novas áreas espaciais, evidenciando aspectos arquitetônicos. Por exemplo, nas placas retangulares que Carl Andre (1935) organiza no chão da galeria Steel Magnesium Plain, 1969, na fileira de tijolos que corta o espaço, Lever, 1966, ou nas pedras que, ao ar livre, compõem o Stone Field Sculpure, 1977. As obras de Robert Morris (1931-2018) caminham em direção semelhante: a escultura fixa-se no espaço real do mundo. Só que agora a ênfase é dada mais fortemente à percepção, pensada como experiência ou atividade que ajuda a produzir a realidade descoberta. Isso é testado, seja nos módulos hexagonais e em "L", de fiberglass, arranjados segundo posições invertidas, que o artista produz entre 1965 e 1967, seja no "tapete"' feito de restos de materiais díspares, como asfalto, alumínio, chumbo, feltro, cobre, sobras de barbantes etc., de 1968. Dan Flavin (1933-1996), combina lâmpadas fluorescentes com base no tamanhos, formato, cor e intensidade de luz, criando ambiências arquitetônicas particulares.

Ainda no interior do programa minimalista, é possível lembrar os labirintos de alumínio que Sol LeWitt (1928-2007) constrói no interior da galeria, Series A, de 1967, e os blocos criados com encaixe de peças de aço pintado, que Robert Smithson (1938-1973) dispõe em fileiras horizontais, em Alogon # 2 e Installation, ambas de 1966. Se alguns trabalhos são nomeados expressamente pelos artistas e/ou críticos como instalações, outros, ainda que não recebam o rótulo, podem ser aproximados do gênero. É possível pensar, por exemplo, nas cenas construídas por George Segal (1924-2000), suas esculturas de gesso que integram cenários específicos e configuram espécies de mise-en-scène, paradoxalmente, realistas e abstratas como A Família, 1963 ou O Metrô, 1968. No interior da arte povera, alguns trabalhos se aproximam da idéia de instalação, por exemplo, os iglus de Mario Merz (1925-2003), Giap Iglo, 1968, e Double Igloo, 1979.

Nas décadas de 1980 e 1990, a voga da instalação leva ao uso e abuso desse gênero de arte em todo o mundo, o que torna impossível a tarefa de mapear a produção recente. Da nova leva de artistas que investe na produção de instalações, é possível destacar a obra da norte-americana Jessica Stockholder (1959) pelas soluções originais. Suas instalações tematizam de algum modo a própria idéia de construção, lembram "canteiros de obras" ou "ambientes em reforma". Os andaimes, fiações soltas, tijolos, cavaletes de madeira etc. estão à mostra, recusando a idéia de finalização, e as cores vibrantes que tomam a cena permitem recuperar a pintura e a ideia de acabamento.

Um olhar sobre a produção brasileira coloca o observador, mais uma vez, diante das ambigüidades que acompanham a designação de instalação. Artistas de distintas procedências experimentam o gênero, mais ou menos declaradamente. Podem ser destacados, nos anos de 1960, alguns trabalhos de Lygia Pape (1927-2004) - o Ovo e o Divisor, por exemplo -, além das teias, ninhos e penetráveis realizados por Hélio Oiticica (1937-1980). Ensaiam ainda instalações, José Resende (1945), trabalho Sem Título, 1982, com borracha, tubo e compressor de ar; Tunga (1952-2016), Lagarte III, 1989; Mira Schendel (1919-1988), com Ondas Paradas de Probabilidade, na 10ª Bienal Internacional de São Paulo, em 1969 e Nuno Ramos (1960), com 111, 1992. Pode-sel mencionar ainda os nomes de Cildo Meireles (1948), Carlos Fajardo (1941) e Antonio Manuel (1947). INSTALAÇÃO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo3648/instalacao. Acesso em: 06 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

O vídeo mostra muitas imagens de artes performáticas e arte conceitual que apresentam um forte caráter experimental e por priorizar a ideia e a atitude do artista em detrimento da obra, valorizam a reflexão e mensagem da produção artística.

Uma arte pode ter foco na mensagem, e não na estética, como nesses dois casos.

O vídeo exibe imagens da 33ª bienal de arte contemporânea cujo tem era "Afinidades Afetivas". Depois mostram cenas  que envolviam cenas de um homem nú, no museu do MAM, uma performance do artista Wagner Schwartz no Museu de Arte Moderna de São Paulo. Ele estava nu em um tatame e o público podia manipulá-lo se quisesse. Veja a nota publicada pelo Museu:

"O Museu Arte de Moderna de São Paulo informa que a performance 'La Bête', que está sendo questionada em páginas no Facebook, foi realizada na abertura da Mostra Panorama da Arte Brasileira, em apresentação única.

A sala estava devidamente sinalizada sobre o teor da apresentação, incluindo a nudez artística, seguindo o procedimento regularmente adotado pela instituição de informar os visitantes quanto a temas sensíveis.

O trabalho apresentado na ocasião não tem conteúdo erótico e trata-se de uma leitura interpretativa da obra Bicho, de Lygia Clark, historicamente reconhecida pelas suas proposições artísticas interativas.

Importante ressaltar que o material apresentado nas plataformas digitais não apresenta este contexto e não informa que a criança que aparece no vídeo estava acompanhada e supervisionada por sua mãe. As referências à inadequação da situação são resultado de desinformação, deturpação do contexto e do significado da obra." https://www.facebook.com/MAMoficial/posts/1739164126114627

Na verdade essa exposição, mesmo acompanhada da mãe, segundo a Associação Médica Brasileira é inadequada:

"Com relação à La Bête, recentemente encenada no Museu de Arte Moderna de São Paulo, a Associação Médica Brasileira (AMB) vem a público fazer um alerta:

- Não consideramos a performance adequada, pois expõe nudez de um adulto frente a crianças, cuja intimidade com o corpo humano adulto, de um estranho, pode não ser suficiente para absorver de forma positiva ou neutra essa experiência.

- Evidências científicas comprovam que situações de nudez, contato físico e intimidade com o corpo são próprias do desenvolvimento humano, mas positivas , desde que ocorram entre pessoas com perfis equivalentes, quanto à idade, maturidade e cultura. Ou entre adultos e crianças cujo vínculo e convivência cotidiana definem esta experiência, de forma natural e sem caráter exploratório previamente determinado.

- Do ponto de vista do adulto (que se apresenta nu e disponível para contatos físicos com crianças) não se consegue alcançar o mérito dessa proposta e/ou sentido artístico, educativo desse roteiro teatral.

Recomendamos que pais e educadores se disponham a trabalhar a sexualidade de seus filhos e alunos, para lhes oferecer a melhor educação sexual, e os prevenir de situações inadequadas, as quais podem ter repercussões imprevisíveis, dependendo da vulnerabilidade emocional de cada criança ou púbere, mais até do que da intensidade da experiência." Associação Médica Brasileira 

Acesso em 27-1-2018 https://amb.org.br/noticias/amb-alerta-sobre-la-bete-encenada-no-museu-de-arte-moderna-de-sao-paulo/

Para maiores detalhes desta e outras polêmicas veja http://averacidadedafecrista.blogspot.com/2018/01/erros-da-revista-cult-arte-sob-coercao.html

A arte contemporânea não se resume a esses tipos de imagens ou estilos, os estilos são variados. Vincular a arte contemporânea a pornografia, feiura, degeneração é reducionismo ou falácia do espantalho.

7.7 Land art

A "arte da terra" inaugura uma nova relação com o ambiente natural, sendo muitas vezes designada como ramo da environment art [arte do ambiente]. Não mais paisagem a ser captada e representada, nem manancial de forças e instintos passível de expressão plástica, a natureza agora é o locus onde a arte finca raízes. Desertos, lagos, canyons, planícies e planaltos oferecem-se aos artistas que realizam intervenções sobre o espaço físico. Em Double Negative [Duplo Negativo], 1969, por exemplo, Michael Heizer abre grandes fendas no topo de duas mesetas do deserto de Nevada, Estados Unidos, com a remoção de 240 mil toneladas de terra. Um ano depois, Robert Smithson realiza Spiral Jetty [Píer ou Cais Espiral], gigantesco caracol de terra e pedras construído sobre o Great Salt Lake, em Utah, Estados Unidos. A partir de 1971, Walter de Maria concebe o que em 1977 recebe o nome de The Lightning Field [O Campo dos Raios]. Num imenso platô ao sul do Novo México, Estados Unidos emoldurado por montanhas ao fundo, o artista finca 400 pára-raios de aço inoxidável, espalhados em distância regular um do outro, cobrindo totalmente a área.

Nos três casos, o trabalho artístico dirige-se à natureza, transformando o entorno, com o qual se relaciona intimamente. As obras, de grandes dimensões, resistem à observação distanciada, a não ser por meio de fotografias e filmes. Para experimentá-las, é preciso que o sujeito se coloque dentro delas, percorrendo os caminhos e passagens que projetam. Ancorados num tempo e espaço precisos, os trabalhos rejeitam a sedução do observador ou as sugestões metafóricas. Põem ênfase na percepção, pensada como experiência ou atividade que ajuda a produzir a realidade descoberta. O trabalho de arte é concebido como fruto de relações entre espaço, tempo, luz e campo de visão do observador.

A earthwork tem origem numa vertente do chamado minimalismo dos anos 1960 a qual se filiam Carl Andre, Dan Flavin e Robert Morris. Referida a uma tradição que remonta aos ready-made de Marcel Duchamp e às esculturas de Constantin Brancusi, que testam explicitamente os limites da arte, essa linhagem da minimal art coloca em xeque as distinções arte/não arte, denunciando o sistema institucional de validação dos objetos artísticos. A recusa da rede alimentada por museus, galerias, colecionadores e outros, se explicita na defesa da indissociação arte/natureza/realidade e na realização de trabalhos que não são feitos para vender, que não podem ser colecionados. O homem está distante da exuberância do expressionismo abstrato, ainda bastante ligado às matrizes modernistas européias e aos efeitos imediatos do pós-guerra. Os anos 1960 trazem a pujança da sociedade industrial de massa, recuperada dos efeitos da Segunda Guerra Mundial, 1939-1945, os movimentos de contracultura, e a força política e econômica dos Estados Unidos a alimentar novos conflitos, como a Guerra do Vietnã, 1959-1975.

A orientação crítica dos trabalhos, no caso da earthwork, dirige-se ao mundo da arte, ao mercado e à rede institucional. Contra o espaço anódino das galerias, os artistas reclamam o espaço real, que traz consigo uma consciência geológica do tempo, tempo dos movimentos naturais, de corrosões e sedimentações. Diante de parte dessas obras - como as de Heizer e Smithson -, difícil não evocar os monumentos pré-históricos e a arqueologia de civilizações antigas. Marca mais decisivamente tecnológica aparece em De Maria, no citado The Lightning Field, em que a ideia de campo de forças e grade magnética combina-se à de evento natural - os raios e trovões -, na medida em que os pára-raios parecem nascer e crescer diretamente do solo.

Artistas europeus, como Richard Long e Christo, dialogam com certo espírito da earthwork, de modos diversos. Nos trabalhos de Long, por exemplo, as monumentais construções norte-americanas dão lugar a intervenções na natureza com dimensões humanas: as obras acompanham os passos e o olhar do caminhante. Em Christo, por sua vez, novas soluções arquitetônicas são obtidas pelo empacotamento de monumentos célebres, como o da Pont Neuf, em Paris, 1985, ou pela ação sobre a natureza como em Valley Curtain, 1972. O mesmo espírito de crítica ao mundo da arte, pela realização de "objetos" incompatíveis com o mercado, pela transformação do contexto, pela ênfase na interação com o público por meio de construções de outro tipo.

No Brasil, não é possível falar em earthwork nos termos anteriormente definidos, mas talvez seja possível pensar em alguns desdobramentos, já muito afastados do sentido original da earthwork, é verdade, em experiências como a do Projeto Fronteiras, desenvolvido pelo Itaú Cultural em 1999. Nove artistas - Angelo Venosa, Artur Barrio, Carlos Fajardo, Carmela Gross, Eliane Prolik, José Resende, Nelson Felix, Nuno Ramos e Waltercio Caldas - são convidados a realizar intervenções em diferentes lugares das fronteiras do Brasil com países do Mercosul. É possível mencionar ainda alguns trabalhos de Marcello Nitsche e de Nuno Ramos - Matacão, 1996 por exemplo, que parecem guardar alguma relação com os projetos da arte da terra.  ARTE Contemporânea. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo354/arte-contemporanea. Acesso em: 06 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

 

7.8 Hiper-realismo

O termo remete a uma tendência artística que tem lugar no final da década de 1960, sobretudo em Nova York e na Califórnia, Estados Unidos. Trata-se da retomada do realismo na arte contemporânea, contrariando as direções abertas pelo minimalismo e pelas pesquisas formais da arte abstrata. Menos que um recuo à tradição realista do século XIX, o "novo realismo" finca raízes na cena contemporânea, dizem os seus adeptos, e se beneficia da vida moderna em todas as suas dimensões: é ela que fornece a matéria (temas) e os meios (materiais e técnicas) de que se valem os artistas. A série de exposições realizadas entre 1964 (O Pintor e o Fotógrafo, Universidade de Novo México, Albuquerque) e 1970 (22 Realistas, Whitney Museum, Nova York) assinala o reconhecimento público da nova vertente. Hiper-realismo ou foto-realismo, como preferem alguns, os termos permitem flagrar a ambição de atingir a imagem em sua clareza objetiva, com base em diálogo cerrado com a fotografia. Os hiper-realistas "fazem quadros que parecem fotografias", afirma o crítico Gilles Aillaud por ocasião de uma exposição no Centro Nacional de Arte Contemporânea de Paris, em 1974. A frase traduz uma reação corriqueira diante das obras, o que não quer dizer que os artistas deixem de assinalar as diferenças existentes entre pintura e fotografia. Richard Estes (1932), um dos grandes expoentes do novo estilo, é enfático: "Não acredito que a fotografia dê a última palavra sobre a realidade". Mesmo assim, afirma, "o foto-realismo não poderia existir sem a fotografia".

Se pintura e fotografia não se confundem, a imagem fotográfica é um recurso permanente dos "novos realistas", sendo utilizada de diversas maneiras. A foto é usada, antes de tudo, como meio para obter as informações do mundo, pinta-se a partir delas. O pintor trabalha tendo como primeiro registro os movimentos congelados pela câmera, num instante preciso. Se o modelo vivo - pessoa ou cena - sofre permanentemente as interferências do ambiente e está, portanto, sempre em movimento, a imagem registrada pela máquina encontra-se cristalizada, imune a qualquer efeito externo imediato, o que dá a ela um tom de irrealidade. Os retratos de Chuck Close (1940) - por exemplo, Nancy e Auto-retrato (1968) - mimetizam as fotos em que se baseiam. Os rostos em primeiro plano, com ar congelado e sem pano de fundo, evocam os retratos 3 x 4, ao mesmo tempo que dele se afastam, por suas grandes dimensões.

 

Diversos artistas utilizam também a fotografia como suporte, pintando sobre a imagem revelada no papel, por exemplo, Robert Cottingham (1935), Audrey Flack (1931) e Richard Thorpe McLean (1934). Observa-se ainda a utilização de técnicas pictóricas que permitem obter um resultado final similar à fotografia. O uso do aerógrafo (airbrush), por exemplo - que nunca toca a tela e que, portanto, não deixa impressas as marcas do gesto e do pincel - permite o controle da quantidade de tinta a ser empregada e sua distribuição regular: cada área do quadro é pintada do mesmo modo. A pintura obtida, nesse caso, é lisa, sem texturas nem empastes. Lembremos, entre muitos outros, os letreiros e fachadas de Cottingham e as casas de Ralph Ladell Goings (1928). O recurso à superfície espelhada - painéis com espelhos, vidros e metal reluzente - é outro traço relevante dessa produção. Por exemplo, a série de vitrines que refletem a rua, superpondo imagens, de Estes, ou as prateleiras transparentes com vidros e pratarias, que duplicam os reflexos, de Don Eddy (1944). "O que não está pintura", diz Charles Bell (1935) "é o que vemos na pintura".

A retomada da figuração após a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) já havia sido empreendida pela arte pop, a partir dos anos 1950, com o auxílio de símbolos retirados da cultura de massas e da vida cotidiana. A recusa ao "hermetismo" da arte contemporânea, a atração pelos temas e recursos técnicos oferecidos pelo mundo moderno, assim como a vontade de figurar a realidade de modo detalhado e impessoal aproxima o hiper-realismo da arte pop. O reconhecimento dessas afinidades não impede a localização de afastamentos fortes entre os dois movimentos. A arte pop volta-se preferencialmente para os objetos estandardizados da sociedade de massas e para os ícones do mundo da mídia, como as imagens da Marilyn Monroe trabalhadas por Andy Warhol (1928-1987). O hiper-realismo faz uso de clichês, de imagens pré-fabricadas e de elementos do cotidiano, mas em sentido inverso: buscando conferir a eles o valor de obras particulares. Retira, assim, a imagem massificada do seu circuito habitual, recuperando-a como objeto de arte único. A figura humana, por exemplo, menos que um ícone ou sujeito anônimo, tem nome, idade e características específicas, minuciosamente registradas pelo pintor. Trata-se, segundo, McLean, de "re-autenticar o evento fotografado como um puro evento pictórico".

O mundo cotidiano retratado pelos hiper-realistas, em geral, refere-se aos aspectos banais, às cenas e atitudes familiares, aos detalhes captados pela observação precisa. Robert Bechtle (1932), por exemplo, se detém sobre o universo da classe média, tentando recuperar pelo banal uma experiência mais ampla. O Auto-Retrato com a Família, 61 Pontiac (1963), evidencia as suas obsessões: os automóveis (67 Cadillac e 60 T-Bird) e os personagens comuns (Roses, 1973). Motores e máquinas, sobretudo motos, foram exaustivamente pintadas por Tom Blackwell (1938). Brinquedos mecânicos, o tema preferencial de Charles Bell. Na escultura, destacam-se os nomes de Duane Hanson (1925), que constrói figuras em fibra de vidro, com trajes e acessórios reais - Turistas (1970) e Supermarket Lady (1970) - e o de John De Andrea (1941), que se especializou em figuras nuas. Os artistas ingleses aderem de imediato à nova linguagem pictórica, em diálogo estreito com a produção norte-americana, por exemplo John Salt (1937), que retrata interiores de veículos, carros batidos e alguns no campo (Ford Preto num Campo, 1972) e Malcolm Morley (1931), que se fixa em navios e transatlânticos. É preciso lembrar ainda os trabalhos de David Hockney (1937), que embora não se submetam inteiramente ao rótulo hiper-realismo, dele se aproximam em função do registro quase documental de suas cenas cotidianas e do diálogo que estabelecem entre pintura e fotografia (entre suas telas mais famosas estão A Bigger Splash, 1967 e Sr. e Sra. Clark e Percy, 1970-1971).

 

Robert Bechtle, Six Houses on Mound Street , 2006.© ROBERT BECHTLE 

Pontiac 66

No Brasil, essas novas preocupações tomam direções muito variadas após a década de 1960. São freqüentemente associados ao hiper-realismo alguns trabalhos de Glauco Rodrigues (1929-2004), por exemplo, A Juventude (1970) e de Antonio Henrique Amaral (1935). Nas cenas urbanas de Gregório Gruber (1951) - Viaduto à Noite (1977), Passagem Anhagabaú (1982) e Banco (1987), por exemplo -, é possível identificar ecos do foto-realismo. HIPER-REALISMO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileira. São Paulo: Itaú Cultural, 2022. Disponível em: http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo329/hiper-realismo. Acesso em: 06 de março de 2022. Verbete da Enciclopédia. ISBN: 978-85-7979-060-7

                          Gottfried Helnwein,

Gottfried Helnwein,

8- Arte moderna e contemporânea não tem beleza?

O vídeo exibe muitas imagens da arquitetura, mas selecionam as focadas na produção em massa, prédios ou de subúrbios e geralmente degradadas ou em preto e branco, visando mais o lucro dos construtores, e se esquecem das imagens contemporâneas de Xangai, Dubai, etc.

Imagens da arquitetura contemporânea de Dubai:

Da mesma forma o documentário diz que nas arte moderna e contemporânea (pintura por exemplo), não tem beleza, nem figura (36 min.)

Como vimos existem muitos movimentos artísticos, cada um com suas características, não dá para dizer que não existe mais assinatura, nem figura ou beleza estética. Ou eja, o  documentário é reducionista pois vincula a arte contemporânea, especialmente a arquitetura à ausência de beleza, ou ausência de figuras, como rostos.

A aridez que resultou de sua dependência de materiais como concreto e vidro, no entanto, juntamente com outros fatores, resultou em uma reação na década de 1940 em favor do precedente negligenciado estabelecido pelo arquiteto americano Frank Lloyd Wright em seu trabalho do início do século XX. , que enfatizava materiais mais visualmente interessantes, padrões de textura intrincados e cenários naturais como a base adequada do ornamento arquitetônico. Essa tendência continuou nas décadas posteriores; o estilo conhecido como o Novo Brutalismo estava relacionado a ele....  https://www.britannica.com/topic/architecture

 

 Veja abaixo, obras de Frank Lloyd Write:

Veja também Item 10 

 9- Arquitetura tradicional é parecida com um rosto?

Quando eu peço, antes de minhas palestras,  para as pessoas desenharem uma casa para crianças, ou para elas, elas se lembrarem quando eram crianças e tiveram desenhar uma casa, o desenho delas é incrível, não importa de que parte do munda elas sejam. Geralmente desenham uma caixa com dois olhos na parte de cima do desenho e no centro uma porta. Algumas vezes os desenhos tem alguma variação, tipo um telhado inclinado ou não, mas é incrível que é o mesmo, o padrão predominante que é calmante e tranquilizante é o rosto, e precisamos ver isso nas construções 14;53-15-52... Quando observamos a arquitetura tradicional, ela é muito parecida com um rosto. Para nos fazer sentir tranquilos e para que  o nosso sistema nervoso se acalme 17:4

Interessante é que o vídeo mostra algumas variações bem diferentes da fala da entrevistada: 

Esta casa não se parece com um rosto

Esta imagem não se parece com um rosto

Este desenho não parece um rosto

Na verdade a forma arquitetônica de uma casa varia com o tempo, como podemos ver nos tempos de Cristo uma casa dos judeus:

casa  típica dos judeus na época de Cristo

observem que este padrão estético, que é exaltado no vídeo
 não se parece com um rosto

Será que essas casas contemporâneas são feias?

Uma casa não tem de parecer um rosto para ser bela ou transmitir tranquilidade, devemos evitar o extremismo. Nas imagens acima vemos que as duas casas tem portas e janelas, essas imagens são bonitas e agradáveis para  a maioria das pessoas.

10- A arquitetura moderna e contemporânea não tem ornamentos?

O documentário fala de um dispositivo que mostra como nossa atenção é direcionada e diz:

Quando vc olha para uma edificação sem detalhe algum, os rastreadores veem na hora que seu cérebro não gostou de olhar aquilo. 

Se a edificação não tiver detalhes, o cérebro fica procurando detalhes em volta ou qualquer outra coisa. Mas quando o edifício tem ornamentação, como portas e janelas, aí o cérebro foca nas portas e janelas 34:22-34;48

E quem disse que a arte moderna não tem ornamentação, ou portas e janelas? 

A arquitetura moderna tem várias fazes e inclusive o pós modernismo retoma algumas formas e meteriais tradcionais.

11 - Pós Modernismo na arquitetura -historicismo

 Porém, esse esplendor da arquitetura moderna ia de mãos dadas com sua crise. A expansão prática do Movimento Moderno na arquitetura e no urbanismo acarreta a vulgarização de muitos de seus postulados. Essa banalização, consequentemente, provoca reações e uma crise que vão minando a metodologia e as propostas desenvolvidas nos CIAM [congressos internaiconais de arquitetura moderna]. Isso não significa que seus princípios já não são válidos, mas, sem dúvida, sua aplicação não traz os resultados esperados, gerando cidades baseadas em critérios especulativos, às quais se presta perfeitamente uma linguagem moderna e trivial de formas simples e sistemas estruturais banais. Assim, no nono CIAM (1953), um grupo de jovens arquitetos (Georges Candilis, Alison e Peter Smithson, Jacob Bakema, Aldo van Eyck, etc.) questiona a rigidez das funções urbanas postuladas na Carta de Atenas. Esse grupo sugere a reintegração urbana a partir das diferentes escalas de desenvolvimento da vida social; critica o crescimento desordenado das cidades e os problemas de articulação do tecido urbano e reformula os planos urbanos com base na revitalização dos bairros, na ideia do claustro e na relação da edificação com seu entorno, expressando em seus agrupamentos residenciais (clusters) uma hierarquia associativa que tem seu melhor exemplo em Toulouse-le-Mirail (1962-1977), de Candilis, mostra emblemática do novo urbanismo. A dissidência dos jovens, a chamada terceira geração, em Dubrovnik e Otterlo, leva à dissolução dos CIAM e à busca de novos mestres que – opondo o partir do zero anterior ao novo forma e memória – encerra o ciclo épico do Movimento Moderno. Introdução à história da arquitetura. José Ramón Alonso Pereira. Porto Alegre : Bookman, 2010.p.p. 276

 

No final do século XX, iniciou-se uma reação contra o Modernismo. A arquitetura viu um retorno aos materiais e formas tradicionais e, às vezes, ao uso da decoração pela própria decoração, como na obra de Michael Graves e, após a década de 1970, o de Felipe Johnson .  https://www.britannica.com/art/Modernism-art/Modernism-in-the-visual-arts-and-architecture

"O pós-modernismo é um estilo eclético e colorido de arquitetura e artes decorativas que surgiram no final da década de 1970 e continuam de alguma forma hoje.

Um livro publicado em 1966 pelo arquiteto americano Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture , foi uma influência fundamental no desenvolvimento do pós-modernismo. Venturi exaltava as ambiguidades, inconsistências e idiossincrasias da arquitetura maneirista e barroca de Roma, mas também celebrava a cultura popular e a arquitetura comum da American Main Street.

Um trabalho posterior, Learning from Las Vegas (1972), desconstruiu os sinais e símbolos da Strip de Las Vegas e dividiu os edifícios em 'patos', os edifícios esculturais que incorporavam sua mensagem dentro da estrutura, e o 'galpão decorado', que usava sinais para comunicar sua mensagem. Na prática, significou a redescoberta dos vários significados contidos na arquitetura predominantemente clássica do passado e aplicá-los às estruturas modernas. O resultado foi uma arquitetura que incorporou alusão histórica e traços de capricho.  https://www.architecture.com/explore-architecture/postmodernism

Michael Graves: Prédio do Serviço Público de Portland

Portland Public Service Building, Portland, Oregon, projetado por Michael Graves em estilo pós-moderno, 1980–82.

Disney Headquarters, Burbank, Calif- MIchael Graves

Bilbioteca Púlbica de Vancouver- 

Harold Washington Library

O pós-modernismo, no entanto, desvaneceu-se no final do século XX. Os esforços contextuais continuaram durante a década de 1990, mas muitas vezes com uma valorização renovada dos princípios modernistas. Essa crescente apreciação pelas linhas simples dos edifícios modernistas talvez esteja relacionada aos anos de recessão mais enxutos do início dos anos 1990 que se desenvolveram após a “segunda-feira negra”, o crash da bolsa de 19 de outubro de 1987. Termos como “engenharia de valor” tornaram-se comuns no 1990, denotando que os clientes desejavam economizar dinheiro através de projetos mais simples e simplificados, tornando a ornamentação elaborada e cara associada ao pós-modernismo cada vez mais irrelevante à medida que o milênio se aproximava.

Ver resposta ao documentário 2 https://averacidadedafecrista.blogspot.com/2022/02/o-fim-da-beleza-episodio-2-criticas-e.html

12- Engenharia social- A arquitetura moderna vem do comunismo e nazismo?

É exatemente o oposto, o movimento nazista considerava a arte moderna degenerada, tanto é que ele confisca obras, persegue artistas modernos e fecha suas escolas, como a Bauhaus:

Os nazistas classificam como "degenerada" (entartet) toda manifestação artística que insulta o espírito alemão, mutila ou destrói as formas naturais ou apresenta de modo evidente "falhas" de habilidade artístico-artesanal. Em termos visuais, é degenerada toda obra de arte que foge aos padrões clássicos de beleza e representação naturalista, em que são valorizados a perfeição, a harmonia e o equilíbrio das figuras. Nesse sentido, a arte moderna, com sua liberdade formal de cunho fundamentalmente antinaturalista, é considerada "degenerada" em sua essência...

 

A campanha nazista contra a arte moderna começa com a tomada de poder. Em 1933, Hitler fecha a Bauhaus e promove a primeira exposição difamatória da arte moderna nas cidades de Karlsruhe e Mannheim. Segue-se a cassação de diversos curadores, diretores de museus e artistas-professores, como Willi Baumeister (1889-1955) e Otto Dix. Os artistas começam a emigrar. Livros são queimados em praça pública e inicia-se um verdadeiro processo de expropriação arbitrária pelos nazistas dos acervos dos museus: mais de 16.500 obras de arte consideradas degeneradas são confiscadas, muitas das quais são destruídas ou perdidas. Obras de valor – como Auto-Retrato (1888), do pintor holandês Vincent van Gogh (1853-1890), ou Acrobata e Jovem Arlequim (1905), do espanhol Pablo Picasso (1881-1973) – são vendidas num leilão em 1939 na Galeria Fischer, em Lucerna, Suíça, e revertidas em divisas para os nazistas.  https://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo328/arte-degenerada

Enquanto o documentário mostra a entrevista,  no fundo se vê as imagens sugestivas:

"O mundo que vemos hoje , não é uma ocorrência randômica, não é algo que simplesmente aconteceu, não é algo que seja resultado de forças inexoráveis, forças históricas, ele é um produto de um conjunto específico de ideias, ou de um conjunto específico de escolhas" 59:36-1:00:00

síímbolo nazista

Líderes Comunistas

"O ato desconectar da tradição e cortar suas raízes com passado a modernidade colocou de lado a sabedoria acumulada por séculos de tentativa e erro e com a vontade de remodelar a natureza humana e reconstruir a sociedade, Engenheiros sociais buscaram criar um novo mundo para um novo homem. 1;02:50- 1:03:12

A modernidade como a conhecemos hoje é uma ideia artificial, uma ideologia, é uma marca, se quiser chama-la assim. Um amontoado de ideias que sugere que devemos confiar a fabricação do nosso mundo a um certo grupo de pessoas, que sabe melhor do que nós como moldar o mundo. É quase um tipo de loucura onde você descarta todos os tipos de conhecimento, tudo que podemos chamar de sabedoria, de entendimentos, simplesmente e substituir por regras lógicas, transformando-as em uma burocracia de segunda classe, onde tentamos decidir sobre uma questão. 1;10:04

Resposta:

1- Não houve descarte de todos os tipos de conhecimento

2- A arquitetura moderna surge de um momento histórico de inchamento das cidades, falta de moradia e desordem urbana, bem como das transformações técnicas como o uso do ferro, concreto armado e do vidro.

3- Houve vários períodos da modernidade e segui-se a pós modernidade com o historicismo, o qual resgatava as formas clássicas (ver 10)

A arquitetura moderna nasceu da evolução das transformações técnicas, sociais e culturais derivadas da Revolução Industrial. Com seu desenvolvimento, a população operária cresce nos grandes centros urbanos, amontoando-se nos subúrbios, chegando a preocupar políticos e sociólogos. Introdução à história da arquitetura. José Ramón Alonso Pereira. Porto Alegre : Bookman, 2010.p. 131.

 

"Três desenvolvimentos do século 20 na produção tiveram um efeito radical na arquitetura. O primeiro, construção de "casca" concreto, permite a construção de grandes abóbadas e cúpulas com um teor de concreto e aço tão reduzido que a espessura é comparativamente menor que a de uma casca de ovo.

O segundo desenvolvimento, construção de concreto pré-moldado , emprega tijolos, lajes e suportes feitos em condições ideais de fábrica para aumentar a impermeabilização e solidez, diminuir o tempo e o custo na montagem e reduzir a expansão e contração. Finalmente, o concreto protendido fornece elementos de suporte nos quais o reforço é colocado sob tensão para produzir uma força viva para resistir a uma carga específica. Como o membro age como uma mola, ele pode suportar uma carga maior do que um membro não tensionado do mesmo tamanho.... 

É importante insistir que a teoria da arquitetura se preocupa principalmente com a realização de certos ideais ambientais e não com seu custo; pois esses dois problemas são filosoficamente distintos, como fica claro se considerarmos um conceito como, por exemplo, o de padronização. A economia financeira obtida pela padronização de perfis de aço laminado ou pela concretagem em cofragens reutilizáveis ​​é tão óbvia que não requer elaboração em relação à demanda de economia de Vitruvius ."  https://www.britannica.com/topic/architecture

O forte impacto da Revolução Industrial se faz sentir de maneira especial na arquitetura, onde não somente mudam os procedimentos construtivos e técnicos, como se alteram decisivamente as exigências arquitetônicas, ampliando os problemas urbanos e as transformações da paisagem.

No chamado século da indústria e do progresso, a aplicação técnica dos avanços científicos leva a novas aplicações e a novas invenções revolucionárias: a máquina a vapor, motor das indústrias e força dos barcos e locomotivas; o alto-forno de coque, que permite abastecer o mundo na era do ferro e do cimento; ou o dínamo, que gera eletricidade e torna possível a rede pública de eletricidade, o telégrafo e o telefone.

 

A Europa ingressa na segunda metade do século XIX acordando para a vida moderna. Os arrebatamentos líricos e os ideais do espírito progressista e liberal do começo do século são sucedidos por gostos mais materialistas. O progresso deixa de se vincular aos direitos e às liberdades, e se aterializa e mede em canais, locomotivas, projetos urbanísticos, bondes, rede pública de eletricidade, entre outros. É esse novo espírito progressista que, com suas nuances ecléticas e contradições internas, se fixa no panorama europeu emmeados do século, quando os fundamentos socioeconômicos e arquitetônicos fixados anteriormente alcançam seu adequado desenvolvimento e manifestação.

Singularmente, o mesmo ocorre no campo do urbanismo ou dos ideais urbanos. Nesta ordem, a locomotiva e a rodovia revolucionam os sistemas de comunicações urbanos e interurbanos, permitem níveis de intercâmbio antes impossíveis de se imaginar, definem as novas portas da cidade e obrigam a reordenar o tráfego desta; e, como consequência, alteram direta ou indiretamente as necessidades e as formas de vida urbana e de sua arquitetura.

 

Nesta mesma ordem de coisas, as redes públicas urbanas – primeiro de gás e, em seguida, de eletricidade – permitem a iluminação de ruas e praças, e com isso a vida noturna das cidades, convertendo Paris – e, por extensão, todas as grandes capitais – em ville lumière (cidades iluminadas). Por sua vez, essa mesma rede pública, incorporada aos interiores, revoluciona a vida doméstica.

 

Quase ao mesmo tempo, Siemens constrói seu primeiro elevador elétrico (1881), generalizando a invenção hidráulica de Elisha Otis (1853), que permite a edificação em altura e torna possível o aparecimento de novas tipologias edificatórias (industriais, comerciais e residenciais) e, finalmente, dos grandes arranha-céus construídos pelos arquitetos da chamada Escola de Chicago nas últimas décadas do século, restabelecendo nitidamente nos Estados Unidos a polêmica entre engenharia e arquitetura, assim como as relações recíprocas entre o ecletismo e a industrialização.

Finalmente, o telégrafo e o telefone revolucionam as comunicações e fazem com que, paralelamente, se volte a imaginar a cidade em função da máquina, da circulação e dos transportes. Assim, a cidade linear de Soria, a cidade motorizada de Hénard, ou as propostas de cidade industrial de Tony Garnier ou de cidade nova de Sant’Elia são consequências últimas da Revolução Industrial e exemplos de um urbanismo que pretende ser científico, racional e progressista.

 

Mas o impacto da Revolução Industrial não se limita a esses progressos técnicos, e tem como principais projetos os novos materiais e a industrialização da construção. O material sempre havia sido um dado do projeto, e sua disponibilidade local havia dominado a arquitetura do tijolo ou da pedra. O mármore do Pentélico ateniense ou o travertino romano determinaram suas formas clássicas; o granito de Guadarrama, a forma do Escorial; o arenito de Salamanca e o calcário parisiense, suas respectivas formas históricas. Somente em algumas ocasiões e para pequenas joias de arquitetura os materiais foram importados, sempre valorizados por sua raridade. Porém, agora, pela primeira vez na história, o material passa a ser um problema de arquitetura. Os progressos técnicos determinam o aparecimento de novos materiais e novas técnicas de construção. E não podemos nos esquecer da revolução no uso dos sistemas cerâmicos que o sistema de abóbadas catalãs representa – porque utilizar materiais tradicionais

não significa fazer arquitetura tradicional – ou da revolução que o concreto armado gerará após o início do século XX. No entanto, a contribuição mais expressiva do século XIX é a arquitetura do ferro.

 

...A Revolução Industrial lança sobre a arquitetura, obrigando a a redefinir seu campo de atuação.

A primeira resposta a esse desafio é a arquitetura do ferro, assim chamada pela relevância que este material adquire como elemento estrutural e compositivo. As tecnologias do ferro – primeiro

perfis soldados, depois laminados; primeiro perfis rebitados, depois soldados – favorecem as novas exigências e os novos programas que um mundo em pleno desenvolvimento industrial impõe.

Não somente as pontes, fábricas, depósitos ou estações demandam novas estruturas. A mesma arquitetura urbana e civil que o emprega tanto em seus teatros, quiosques ou estufas como na

substituição das paredes externas portantes de seus edifícios por colunas de metal fundido que sustentam vigas mestras de madeira, também possibilita o aparecimento de edificações transparentes, muito adequadas para os locais comerciais da burguesia, para a qual o ferro é o símbolo da época industrial e o meio de sua expressão arquitetônica.

 

Entendida a arquitetura do ferro como arquitetura modular, surgem edifícios inteiros construídos com peças pré-fabricadas de ferro, combinadas com elementos da indústria tradicional, como

a Bolsa de Amsterdã, ou especialmente com a indústria de vidro, como os mercados de Santo Antonio e do Borne em Barcelona, ou os mercados já demolidos de Les Halles em Paris ou de La Cebada e Los Mostenses em Madri, esplêndidos tanto por sua própria execução

como por sua implementação urbana. Junto a essas edificações, se destacam as Exposições Universais, onde a arquitetura ocupou o lugar revolucionário e estrelar, algo de se esperar, devido à sua imensa oportunidade. Iniciadas em Londres em 1851, o melhor exemplo de Exposição Universal é o Palácio de Cristal (demolido), edifício paradigmático construído por Joseph Paxton como uma enorme estufa cuja superfície e volume correspondiam ao dobro daqueles do Parlamento britânico, evidenciando, sem dúvida, a nova magnitude da industrialização, em contraste com as edificações e instituições tradicionais . Analogamente, suas estruturas metálicas e seu fechamento com vidro representavam projetos avançados para

a indústria da época por meio de um sistema pré-fabricado muito simples com base em poucos elementos modulados e repetitivos: vigas mestras, pilares, treliças, etc. O Palácio de Cristal logo se transformou no modelo arquitetônico para exposições posteriores, as quais – em uma espécie de corrida da engenharia – não somente buscarão sistemas de construção rápida, mas também uma arquitetura de prestígio baseada nos alardes tecnológicos derivados da invenção de novos espaços e da cobertura de vãos cada vez maiores. Esses avanços técnicos e espaciais culminam, em 1889, na Galeria das Máquinas, obra de Dutert e Contamin, na Exposição Universal de Paris, um fantástico espaço cuja estrutura vencia um vão de 115 metros e que tinha proporções tão grandiosas que a levaram a ser chamada de uma obra de arte “tão bela, tão pura, tão original e tão elevada como um templo grego ou uma catedral” Nessa mesma Exposição Universal de 1889 se construiu o monumento por excelência da Revolução Industrial: a torre Eiffel, um autêntico menir moderno que se eleva 300 metros em relação ao solo de Paris  Introdução à história da arquitetura. José Ramón Alonso Pereira. Porto Alegre : Bookman, 2010.p. 203-211

 

A cidade industrial

Todas as mudanças técnicas e estéticas mencionadas anteriormente acarretam um novo tipo de cidade: a cidade industrial do século XIX. Ela será um novo tipo de cidade gerada, em primeiro lugar, por uma mudança quantitativa muito importante: o aumento demográfico. Estabilizada até o século XVIII com aproximadamente 180 milhões de habitantes, a população europeia chega, entre 1800 e 1914, a 450 milhões, ou seja, se torna duas vezes e meia maior. Esse aumento demográfico vem acompanhado, ao longo de todo o século XIX, de uma forte migração do campo para a cidade, e se concentra nas cidades, que multiplicam por três ou cinco vezes sua

população em menos de um século, o que exige novas habitações, novos equipamentos e novos serviços urbanos. Uma situação ainda mais dramática ocorre nas cidades norte-americanas, muitas das quais passam de aldeias a metrópoles em menos de um século. Simultaneamente, a revolução econômica leva ao desenvolvimento dos projetos industriais e das infraestruturas necessárias para a nova economia, que tendem a se concentrar nos núcleos urbanos, provocando o crescimento destes. As consequências das duas revoluções, demográfica e econômica, vêm se manifestando gradualmente ao longo do século, sem que existam, na primeira metade deste, instrumentos eficazes para disciplinar sua implementação e sua distribuição territorial. Isso multiplica as densidades urbanas, mas sem uma expansão física das cidades, ou, o que é o mesmo, com expansões interiores mediante a ocupação de vazios urbanos e a elevação das alturas edificadas. 

 

Na metade do século, a insuficiência dessas expansões interiores chega a forçar uma expansão exterior de duas formas distintas: a expansão espontânea em forma de subúrbios e bairros próximos ao assentamento urbano inicial, e a expansão planejada em forma de ampliações de cidades e planos urbanísticos. As expansões planejadas comprem a função de ordenar os assentamentos burgueses, mas são incapazes de orientar a urbanização dos novos espaços formados por causa das migrações originadas pela industrialização. Isso tem como consequência os contrastes entre os bairros representativos da burguesia e as áreas industriais e as favelas ou bairros degradados do proletariado, que fazem da cidade do século XIX uma cidade dividida. São exatamente essas contradições entre indústria e burguesia que geram as primeiras alternativas urbanas, enquanto o surgimento delas provoca uma revisão a partir do interior das cidades. Os programas sociais, os interesses coletivos e os projetos arquitetônicos se traduzem na cidade por meio da atividade de uma série de agentes urbanos, que determinam a construção e o planejamento. Esses agentes são os proprietários do terreno, os promotores imobiliários, as empresas construtoras e os entes públicos, ao mesmo tempo agentes e árbitros, enquanto definem os limites jurídicos urbanos. Em seu aparato normativo, cabe distinguir entre uma legislação

urbanística estatal de caráter geral, e outras pormenorizadas portarias municipais que regem a vida ordinária. Introdução à história da arquitetura. José Ramón Alonso Pereira. Porto Alegre : Bookman, 2010.p. 203-210

 Para ver o Episódio 2 Brasil Paralelo o fim da beleza click

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